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民族声乐在其发展中的审美变迁—— 孟晓师
作者：秩名 发布于：2017-08-18 06:22:08
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马克思主义认为，社会存在决定社会意识，社会意识又反作用于社会存在。审美意识与人类一切意识现象一样，一开始就是社会的产物，而且只要人们还存在着，它就仍然是这种产物。由一切事物都是运动的发展的规律，我们可以肯定的说民族声乐伴随着时代的发展而发展，不同时期自然有不相同的内涵和不同的审美情趣，而与此相关的审美理想、审美经验、审美心理都在有意或无意地发生着变迁。毋庸讳言，我们今天要讨论和分析的题目，是相当宽泛的，涉猎到的问题只是分析并具有一定的倾向性，不是结论，目的是为了研究、发掘、继承和发扬我国民族声乐艺术的优秀传统，为创立、发展、繁荣、振兴中国民族声乐学派尽自己的一点微薄之力。
一传统的单一性或空框性倾向
(建国以前)
每个民族，每个地区乃至每个国家，由于语言特征、风土人情、生活习惯、欣赏习惯、以及人民的文化素质等差异，产生了千姿百态丰富多彩的艺术风格，并充满着生活气息及乡土气息，世代相传，沿袭至今。民族民间歌曲风格的产生也是由各民族的语言及生存条件决定的，问题在于如何评定诸多民歌的唱法，以便我们展开讨论。例如，中国古曲、山歌、小调、号子等，我们五十六个民族的民歌，各有其不同的风格和讲究，是否可以说我们有五十六种唱法呢?原来也许任其自然，但现在就不能这样一概而论了，因为我们已有了较为科学的演唱方法和训练手段。民族唱法的定义是什么呢?广义说包括中国的戏曲、说唱、民歌和带有这三类风格的创作歌曲的唱法。狭义他讲，是指演唱民族风格较强的声乐作品时所用的技术方法和规律，或者说由广义基础上发展成的一种演唱风格，这种风格用于演唱民歌及改编民歌，民族风格较强的创作歌曲。从作品到唱法都区别于欧洲传统唱法。本文在讨论和分析时侧重后者部分的阐释。
建国以前，民族声乐没有形成气候，也没条件，处在上生土长中，演唱民歌、小曲、曲艺的象是跑单帮似的，即使进了大剧场，也不可能在大城市建立什么团体，没有谱子和理论，学习只能是口授心传，一板一眼，一字一句的学习。这种唱法在当时是主流，我们常称为传统唱法(这里特指民歌)。这种唱法，真声用得多、风格性强、音域不宽广，表现力和持久力都受到局限，声音清脆，缺少泛音。音乐的织体表现为单音乐，没有伴随主旋律的和声、除了复杂的节奏性的打击乐伴奏之外，旋律本身特别细腻和微妙，听起来非常清晰，很容易听懂，仅从以上两点来说明传统的单一性倾向未免有些牵强。我们不防对历史的文化背景及传统唱法作粗线条的考察。翻开中国历史，四九年以前，中国是个半封建半殖民地的国家，鸦片战争前，完全是封闭的以小农经济为主的封建专治国家，政治落后，经济落后，文化也相对落后，广大的劳动人民世代受苦，历代如此，在这样的境况下，中国声乐艺术从诗经、楚词、乐府、绝句、律诗、饲曲、戏曲、到近代歌曲，在饱受战机，满目疮痰的历史进程中，不断演变、发展、创造是何等艰难呵。我一贯认为传统唱法为我们提供了宝贵的财富和有价值的声乐文献，应该继承和发展。传统唱法在这个历史阶段的审美倾向显示了特有的单一性和空框性。为什么呢?众所周知，审美趣味的好与否，发达与不发达，往往与人类社会某个时期的政治、文化、经济的发达与不发达有关，而一个人的审美趣味发达和不发达取决于一定的文化修养和知识水平。同时，政治和经济的落后还可能使人们的审美趣味趋于低级水平。例如这一时期，人们往往偏爱最鲜艳和最耀眼的色彩，音乐上偏爱响亮和活泼的曲调，从音乐的创作，音乐的结构织体到演唱方法都是比较单一朴素的，容易被人们接受，呈现出一种单线条的音乐思维，从表演者到观众双方的制约来看都反映了这种特殊趣味。另外，由于专治的严酷现实，人们为发泄不满采用隐蔽的含蓄的表现手法，达到一种高度写意的空框性境界。我们再从审美的倾向性或心理定向(称为社会性偏爱)来分析，人们在社会实践中综合了无数次的审美经验之后积淀而成的这种倾向和定向，它不仅取决于人们在其生活劳动的社会环境，也取决于人们经常欣赏和接触的艺术传统和艺术风格。这种心理定向一旦形成，便积淀在人们的无意识的深层和个性之中。如果音乐作品的结构与这种心理结构在倾向上和定向上达到一致，它们便能契合无间，从而引起精神上的极大的愉快，反之，便引不起心灵的反应或引起厌恶的反应。在封建社会中，职业歌唱的出现与生产发展是分不开的，它们形成了两个分支：一支是宫庭歌手侍奉皇帝，农民和一般市民并不喜欢宫庭歌手的演唱，而欣赏民间艺人的演唱，这是另一支脱离生产的专业歌唱队伍，他们走村串巷，到茶楼、酒肆去卖唱，或入户说唱，大家围成一圈，或聚集在土台前，唱完演完向地上自由扔钱或管饭吃。农民和市民喜欢听民间艺人的演唱，达官贵人喜欢听宫庭歌手的演唱，这是由于两种不同的审美倾向和心理定向决定的。后来地方民歌逐渐发展成地方戏曲，如河南梆子、山西梆子、秦腔、广东粤剧昆曲、冀东皮影、评戏等，这些戏曲深深扎根于群众之中，一方面演唱具有方言特色和本土个性，一方面故事内容取之于民，而除此之外，别无其它形式的音乐艺术种类供人们欣赏，因此这种无数次的审美经验久而久之就积淀下来了。难怪在偏僻山村的农民至今还喜欢听戏，对现代的音乐形式(包括美声唱法)不甚感兴趣。那么结论便是长时期的演唱形式的单一倾向酿造成审美倾向和心理定向的单一倾向。自然审美的单一性趋向还因为生产力发展缓慢，封建伦理观念、封建礼教。封建礼教束缚着审美的发展，使审美观念长期依附于封建的礼教和封建的哲学。如果我们进一步追根寻源便可发现我们祖先独特的审美学说对后世的影响。中国的艺术(包括音乐)受孔子、老子、庄子影响，从来不讲究逼真，是“不似之似”的艺术，主要表达胸中之逸气，在艺术技法及表现形式方面是能见出物之形体的半抽象。试比较孔子与庄子的观点。庄子认为从音乐中听到的真正的声音根本就不是“音乐”，更不用说这些声音所模仿和表现的世俗的感情，真正的音乐存在于“道”中，这种“道”与日常喜怒哀乐的感情无关，它是宇庙，人及人的精神的精髓，是生而有之的东西。因此，对音乐的审美体验不需要后天的知识和生活感情体验，只要摒却欲念，归朴返真，只要返回到宇庙的“一”便达到最高的审美快乐境界了。 “听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”及“一盛一衰，文武伦经，一清一浊，阴阳调和，……一死一生，一债一起，……能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常” (《庄子•天运篇》)。庄子这种笼统模糊富有神秘意味的理论，对后来音乐的影响是很大的，中国音乐思维的单线条及空框性皆是这种理论所至。这种乐思听似简单，实则抽象。孔子则认为音乐是人的普遍感情的表达， “乐可以知己”，它还是一种认识自己，认识和改造社会、陶冶人的心境和交流思想感情的工具。是一种以理节情，情理结合的平衡说。孔子认为乐有淫乐、雅乐之分， “恶紫之夺朱也；恶郑声之乱雅乐也”(孔子的《阳贷篇》)。他认为作为民间音乐的“郑志”是丑的，而为统治阶级歌功颂德的雅颂之声才是美的。可见孔子对音乐的审美体验，不仅仅在于某种人类内在情感与形式、节奏与秩序的统一，他还进一步看到了其中暗示的人格和特定社会内容，在他看来音乐的审美不仅有情感的参与足有理性对这种内容的理解。与庄子相比，孔子的理论显得清晰易懂，然而却有将审美观念加以限制之嫌，限制民间音乐的发展，维护统治阶级的“雅乐”。孔子的平衡说及他对音乐的重视程度对后世音乐发展起到了积极推动作用。但是，由于历史的局限，孔子时代还是以含蓄，简炼为美的。古代以竹简刻字，费时费工，受此传播工具的限制，中国传统文学以言简为妥，以含蓄为贵，讲求“中和之美”，吞吐有致，余韵悠长。音乐的发展受此影响颇深。在中国，除孔、老、庄之外还有荀子的“虚以静说”，有刘勰的“虚静说，唐代的“神似说”宋代的“极致说”，王国维的“境界说”，这些都与“虚”“静”“似”有关系，都表达了空框性的审美观。尤其是佛教传人中国，影响是不能忽视的，佛教中“静思妙圆、体自空寂，如是功德，不已世求”的禅，也讲求一个“静”后世乐人为达此境界，逐渐形成了独特音乐审美趣味和准则。如果我们假设综上所述的审美倾向为定式，那么这个定式几乎统霸了封建时代。故特定的文化背景产生其特有的审美标准，传统“审美单一性倾向或空框性倾向是这个背景中衬出的影子，而民族声乐在此期间正是这个影子的一个部分。
二 交融中的融合性或同一性倾向
(1949～1978)
建国后，民族声乐自五十年代进入部分艺术院校成为一门独立的专业，情景就发生了变化。从中音近现代史考察，自本世纪初期，西洋的歌唱形式和方法传人中国，新式音乐教育进入前沿，音乐学府的创立，为中国声乐文化增添了丰富的色彩，注入了新鲜血液，审美趣味的转变已露端倪，逐渐形成其氛围。西洋唱法以其科学系统的优势，在学院中占据了主导地位。于是两种唱法在教学实践和歌唱实践中，不可避免地出现了相互影响、相互补充、相互交流以及相互矛盾的现象。 “土”“洋”之争就是从建国后开始的，或者更早一些，延安时期就出现“土”“洋”之争。客观他说，这种矛盾是不能回避的，也正是这“矛盾”“相争”使民族声乐的发展在主客观上成为可能。黑格尔有一段出色的名言，他说“凡是始终都只是肯定的东西，就会始终都没有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的，只有通过清除对立和矛盾，生命才变成对它本身是肯定的。如果它停留在单纯的矛盾上面，不解决那矛盾，它就会在这矛盾上遭到毁灭。”因此我们只有把“土” “洋”两种唱法及审美的标准放在特定的时期、放在同一平面来进行客观比较分析，才有可能发现矛盾双方的同一性及各自固守的个性实质，从而找到它们之间的桥梁(即交融点)。西洋唱法能在中国的土壤中存活，并在学院中占主导地位，除政治、经济、文化的进步外，一方面说明它有一套科学的、系统的发声训练体系，一方面也证明了审美观不是千古不变的东西。当人们的环境和条件变化了，当人们接触到新的、更好的唱法和声音观念，以及更好的艺术作品和艺术风格时，如果他是实事求是的，不抱什么偏见的话，他的审美观也是会慢慢地变化的。下面我们进行客观的比较，由于产生、发展不同，时代背景的不同，两者各有其特点。民族唱法的特点表现在： (1)注重声音的民族特性，由于民族的审美习惯，大多喜欢真实、明亮、靠前的音色。 (2)语言十分讲究，强调咬字、吐字，并有成套的咬字方法。 (3)特别强调风格、韵味。 (4)注重声情并茂，在情、声、字、味、形方面要求全面。 (5)歌唱时共鸣腔的整体运用不多，局部共鸣使用频繁，声音比较亮而开朗。 (6)由于歌唱时始终把“发音带”调整得比较短小，音色随音高的变化一般也比较小。(7)唱中音区用近似说话的气息歌唱，声音较为亲切自然，呼吸压力不大，唱高音多采用真声唱法。 (8)口腔共鸣运用较多，颤音运用快而细，声音集中。 (9)声带及喉肌的紧张度较强。 (10)讲究丹田之气，多采用胸式呼吸。 (11)不强调喉位稳定，而根据作品风格需要，允许喉咙上下挪动，喉位偏高，喉咙开度相对小一些。(12)局部共鸣用得多，音色明亮，亲切、自然，不喜欢暗的音色，音域不算宽，但上下流动很大。为了让字吐得更清楚，嘴形呈“扁平状”。西洋唱法也叫美声唱法(准确他说是美好的歌唱)，它的特点是： (1)有一套科学的系统的发声训练方法。 (2)讲究整体共鸣，充分发挥人声的共鸣腔体作用，因而，它的音量宏大，穿透力强。 (3)注重高、中、低三个声区的统一，音域广宽，声音幅度大，强调声音的连贯，流畅、柔美，重视音色的圆润、明亮、悦耳、发音纯净。 (4)讲究音乐的表现及作品的风格。 (5)讲究声音的“管状”及竖向运行，有垂直感，并采用}昆合共鸣(真假声混合)。 (6)声部齐全(分类细致又科学)。 (7)音色变化明显。声带和喉部肌肉的紧张度小，要求喉部在稳定的基础上充分打口。(8)由于上下声区的贯通，音域扩展快，一般歌唱者均能达到二个八度或二个半八度。 (9)多运用胸腹式联合呼吸或复式呼吸，气息流畅、自如、讲究声音托在气上。 (10)保证胸声对上下声区的支持，母音讲究圆，嘴形多呈“圆形”。以上的比较还不够充分，说实话美声学派，世界上公认为是最科学、最优秀的一种歌唱流派，为弃繁锁之嫌，我们仅做部分比较。于是，我们是否可以得出这样一个结论：美声唱法“较重共鸣、音质、演唱易偏重唱“声”，是一种“高雅和寡”的声乐演唱形式；而民族声乐唱法则讲究“字正腔圆”，吐字清晰，以字带声，唱时易偏重唱“词”，可谓“雅俗皆宜”。更准确他说美声唱法注重歌唱的语言，民族唱法注重生活的语言，因此，元音安放的地方不同，这是两者审美观不同的缘故。那么两者的结合”点在那里呢?我们暂且不作结论。因为我们不能只对比唱法而离开历史背景，正如黑格尔所说： “在过去时代，艺术家由于它所隶属的民族和时代，他所要表现的实体性的内容，势必局限在一定的世界观以及其内容和表现形式的范围之内……。“著名声乐教育家周小燕先生也曾在《当代世界声乐发展趋势给我们的启示》一文中，对这一时期的声乐界概况和教训有过详细的论述。由于当时形势所迫，文艺为政治服务成为绝对，左倾路线要求“土”“洋”唱法一律为工农兵服务， “结果是‘土’ ‘洋’之争，实际上是各执一端，相互指责，双方都缺乏冷静科学的分析，对对方和自身的历史现状，专业特点、技术体系等等，都还缺乏足够深入的理解和掌握，因此，根本不可能争出什么名堂来，倒是造成了很多的误解和很大的思想混乱。”这一时期要求美声唱法“民族化”，由于概念和界限不清，五花八门，有的戏曲化，有的民族化，有“样板戏”化，严重违背了生理与艺术规律“要求，大批专家和歌手投入了史无前例的“大实践”中，有人说这是一次大失败，我看来未必，因为有心的人们总不免要在历史洪流的冲碰中磨合中悟出真谛。那就是两种唱法以暗流的方式在交融，一方面在内容和形式上的交融，另一方面两者之间在认真考察对方，在技术和艺术上相互学习，双方在实践中不断总结整理重新审定了自己的发展方向。“大实践”使“洋为中用”在最基本点上成为现实，而这基本点正是我们要找的结合点。从历史的客观角度来说，两者的交融在互有保留的前题下进行的，美声唱法在表演工具“乐器”不“改型”不“变种”的情况下，努力以中国作风、中国气派为追求目标，从而焕发出民族的光彩；民族唱法在演唱风格及歌唱特有的语言韵味不变不改型的情况下，努力学习美声唱法的优点及训练体系，从而使歌唱“乐器”更科学更具有表现力。它们之间的融合(仅管没有完全)还表现为同为时间的艺术，同为音乐与诗、词完美的结合形式，民族文化，东方特有的气质使之在发展方向上趋向同一。实际上，这一时期学习两种唱法的学生，在院校里用得基本乐科教材都是西洋传统体系，这是前所未有的，尤其对民族唱法的学生说更具有意义，使他们在审美观上发生了变化，音乐思维变得立体丰富了。再从当时创作作品来看，充分证明了交融后的审美变化。作品取材民族的音型，调式及旋律主题，采用西洋的创作技法，使之更加丰厚、鲜明、动人，立体的织体使民族风格更具有冲击力和热情，配器的使用也使民族特点更加绚丽多彩。这种融合性的审美特质显示了过去时代所缺乏深刻音乐哲学思考和人对精神世界的重新认识。民族歌剧的出现也证明了这一点，代表作品是《洪湖赤卫队》《江姐》，仅管还有话剧加唱之嫌，但是不能不说是一个飞跃。一方面是新生活、新的时代、新的观众产生新的歌剧观念和审美理想，要求这种飞跃，一方面是主导性的美学思潮使歌剧创作广泛吸收了西洋歌剧及中国戏曲的种种优长，取得了很高的成就。从唱法到音乐形式都表现了这种融合性的特质及其审美意义上的升华。以致文艺在政治斗争干预的情况下，这两部歌剧的故事和人物是那样激动人心家喻户晓，它们的音乐和那著名的唱段是那样优美迷人，妇孺皆知，出现了人人争唱“洪湖水”，处处都闻“红梅赞”的盛况。这种现象说明了什么呢?说明民族声乐的发展是时代审美的需要，是“土”“洋”之争效应产生的必然结果，是社会生活和历史实践对人们培养了审美需要的结果。同时也表明融合性的审美理想来自于特定历史条件人们深厚的生活基础，从而形成了一个民族的艺术所共有而区别于别的民族艺术的鲜明的民族风格及民族特色。我们说民族声乐在这一特定时期的交融发展中，逐渐开始走向成熟，以致于后来民族声乐研究及教学进入了新的高一层的领域。缺乏民族特色的艺术，很难受到群众的欢迎；缺乏科学性的指导，就不能发展。 “交融”正是历史的选择，也是审美意识的集中体现。实践证明，民族声乐审美理想的民族特性，在“交融”和“同一”的发展中，显现出它的魅力和生命力。
三 发展中的个性化或多样化倾向
(1978～至今)
二十世纪末是中国走向世界，世界进一步了解中国的时代。改革开放使中国在政治、经济、文化等方面发生了巨大的变化，发展速度迅猛，文艺也出现了空前的民主和层出不尽的艺术内容和形式。老百姓在这当中感受到了前所未有的欣喜，市场经济这个有力的杠杆作用，使人们逐渐摆脱了过去化整为一的模式，而从自己的经历和实践总结中，自由快速地选择个自的审美趣味目标，其中不乏有由于环境、地位、财富的变化，快节奏地更换目标者。信息时代拓宽了人们的视野，电视机、盒式录音机、录像机等现代大众传播媒介在广大城乡的普及，多种通俗文艺、流行音乐、娱乐音乐等市民文化的涌入，使信息量高出原来的成千上万倍。在惊喜和审美感受的大量投入消耗之后，情趣自然是趋向个自文化背景下的归宿。然而这个归宿的要求是经历过密集筛选后更高层次的要求，远非想象中那么容易归纳整合。伦纳德•迈耶在他的《音乐：艺术和思想》一书中，在考察了科学，艺术和哲学的当前形势后，得出了这样的结论： “我们的文化——全世界的文化——现在是，而且将继续是多样化的。风格及技术的多样化和从谨慎的保守到肆意实验的各种流派将一起存在下去。”他还说： “如果我们的时代看来是一个‘危机’的时代，那么，它之所以如此是因为我们错误地理解了当前的形势和它的可能出现的结果。当我们认识到各种风格继续并存的可能、并承认多样化给我们带来的乐趣时， ‘危机’就消失了。于是问题变成，不是这一风格是否将成为最理想的风格，而是这一精心创作的具体艺术作品是否有挑战性和是否能够使人欣赏。”迈耶的话是有道理的，市场大潮中人们审美意识出现了散点式的个性化倾向并不奇怪，重要的是审美客体必须具有鲜明的个性色彩，并符合审美主体的需要，才能摆脱生存危机。
从审美客体的角度来看，在日新月异的时代中，在中西文化进入了大交融的时代中，原汁原味的传统民族声乐已不能被现代人，尤其是年青人完全接受。更何况作为现代化的一个负极，欧洲文化中心论观点仍在威胁着我们民族音乐文化特性的延续，在这种境况下，我们充满信心地说民族声乐以其特有的机制，以鲜明的个性化色彩，增强了自身的竞争能力。那么这个个性化色彩表现在那里呢?正如金铁林教授所说的“科学性、民族性、艺术性、时代性”是当今民族声乐发展的宗旨，只有民族的，才是世界的。民族声乐在教学方面，已基本形成自己的训练体系，仅管在诸多方面还需要不断的完善。但比过去时代，除强调民族性外，还加强了科学性和艺术性，从创作和演唱看都有鲜明的时代感。就民族声乐本身来说，由于幅员辽阔的版图，地域性风格差异，多样化的性格特色依然存在，有着生命力极强的底蕴。众所周知，任何一种审美理想，都可以从其产生的社会条件得到说明，就一个民族、一个时代的审美理想来说，都有其普遍性的一面，都可以从其所反映的社会存在中找到衡量它的客观标准，同时审美理想既然随着社会实践的发展、社会存在的不同而发生变化和相互区别，因而也就不存在什么永恒不变的、绝对的标准、而只能是历史的具体的标准。基于这个原理，民族声乐在其发展中选择了自己美的追求及欣赏习惯，同时它又来自于人们变化了的观念、思维和生活节奏映出的审美感受。 “科学性与艺术性”体现了审美客观的标准， “民族性与时代性”体现了审美个性，其根本上适应了散点式的个性化审美倾向。金铁林教授还进一步阐释了民族声乐在教学和演唱中的标准，用“声、情、字、味、表、养、象”七个字概括(《中国民族声乐教学探索》一文中有详细的论述)，使民族声乐的审美个性具体化。这一时期涌现出了大批的优秀演唱家，或者说是培养出了一大批中国民歌和民歌风和具有民族风格创作歌曲的优秀演唱家，许多作品在听众中广为流传，他们的美学风格和演唱技法日臻完善，从理论和实践方面有了全新的提高，从而使民族声乐向着高层次、高水平发展迈进了。中国声乐学派正是在这种情况下提出的。这不正说明了民族声乐发展中审美的变迁吗? “艺术家的才能既然从过去某一既定的艺术形式的局限中解放出来而独立自由了，他就可以使任何形式和材料都听他随心所欲地指使和调度了”(黑格尔《美学》第二卷379页)。人们还记得前些年流行乐坛的“西北风”， “信天游”等作品一炮打响，红遍全国，还有后来许多以西北民间音乐为材料创作的作品，其强烈的阳刚之气，粗犷，豪放的性格，表现了激越的情怀，风格里蕴含着勃勃生机和对严酷自然的抗争，这些作品是因为具有了鲜明个性，才赢得了观众。民族声乐的发展经过杂交、融和、借鉴、扬弃短处，增进长处，进而达到百花生长，以其强烈的审美个性逐渐走向世界。
从审美主体角度来看，也有着鲜明的个性色彩。审美感受的个性差异、趣味、爱好的多样性，普遍存在于历史的各个时期。但是，对民族声乐的审美感受确出现了始料不及的差异，尤其在城镇的现代人中显得比较突出。作为一门新的学科无疑在经受着严峻的考验。人们在审美活动中所表现出来的一种审美倾向性，是一定社会的审美的倾向性，又是一定社会的审美理想的具体表现。审美理想作为美的理想，与世界观有密切的联系，直接间接地受世界观的制约，反映着人们的实践要求，愿望和需要，而最终被决定于一定社会物质生活条件。在充分体现个人才能的今天，物质丰富了，节奏变快了，市场的瞬息万变产生了无形的压力，从化一为整集合变为化整为零的集合生存方式、穷富差别的出现、信仰受到空前的冲击，尤其在现代物质基础下，工业化的标准件大生产进一步走向了后工业的高信息高科技，电脑的联网可在瞬间完成最新信息的传递，标准化之路越走越快捷，)顺路而走，必然丧失自我，以上这一切必然反映在人们的审美感受中，虽然历史的客观标准无法逾越审美的个性法差异对今天的现代人来说比以往任何时候都显著。其特点是审美趣味多向性，参予性、本真性、刺激性、自娱性、实用性、运动性、易变等。关于审美感受的个性差异及多样性的存在是不能讨论的。也就是说，如果审美主体没有个性、审美感受的丰富性也就不能存在。有的人喜欢民族唱法，有的人喜欢美声唱法，有的人喜欢原汁原味民族民间歌曲，有的人喜欢创作歌曲，有人喜欢怀旧，有人对作品技巧的特点敏感，有人特别主观，有人富于联想，有人喜欢对音乐作品作各种悲痛、快乐等性格的感受，更别说大批的现代青年倾于流行通俗歌曲(民族声乐的特质已渗透到通俗唱法之中，有的称它为偏民族通俗唱法，这也是一种变迁)。但是，个人生活在社会之中，一方面有其个人独特的生活经验，同时在这些经验的偶然中，又必然受着社会的客观规律的制约，因此，可以说审美感受的个性差异与审美感受的客观标准是统一的，审美意识的具体的心理活动与审美意识的普遍的社会本质是统一的。我们已有大量民族声乐作品代表了中华的整体精神需求一蓬勃顽强的生机和大量情调各异的作品，从南柔北刚的特点出发，充分反映现代人的生活，那么，我们将从根本上符合审美意识的现实客观规律，从而赢得广大听众。
“巴甫洛夫指出”“记得结果……却忘记了自己先前的思想的经过”。这本是论述心理反应程序的话，在这里我想以此说明今天的大发展，是几代人努力的结果，这一点是不能忘记的。 “我们时代所遇到的困难是我们所面临的未来与以往所面临的未来不同了。” (保尔瓦勒里)民族声乐及即将创立的“中国声乐学派”怎样把我们音乐中独具魅力的成份在现代人能够接受的形式载体里延续下去，对于从事民族声乐研究教育和演唱的艺术家来说实在是任重而道远的课题。
[参考资料]
(1)《美学》第一、第二卷。黑格尔著。商务印书馆1979年版。
(2)《审美心理描述》李泽厚主编。中国社会科学出版社1985靴。
(3)《美学概论》王朝闻著。人民出版社1984年版。
(4)《当代西方美学》朱狄著。人民出版社1985年。
(5)《二十世纪音乐概论》彼德•斯•汉森著。人民音乐出版社1987年版。
(6)《歌唱与声音的训练》人民音乐出版社1987年版。
(7)《声乐教学法》石惟正著。百花文艺出版社1996年版。
(8)《怎样欣赏音乐》艾伦。科普兰著。人民音乐出版社1987年版。
(9)《人民音乐》1997年第七期。
(10) “全国民族声乐艺术研讨会论文集》内部资料。
(11)《声乐表演艺术文选》中央音乐学院学报资料丛刊之一。
(12)《戏剧艺术》上海戏剧学院学报1996年第四期。
