- 新闻动态
浅谈民族唱法中声部确立和发展——韩敏虎
作者：秩名 发布于：2017-08-18 06:15:59
文字：【大】【中】【小】
内容提要：本文从历史文化的角度出发，阐述了民族唱法的中声部在中国声乐史上由雏形到发展的过程。并根据自己十几年的演出及教学经验，提出了中声部唱法在声音观念方面，曲目选材方面及技巧训练方面的改进措施，使美声唱法的科学性与中国民族语言风格韵味特点相结合，形成一种可行的新的声部唱法。
关键词：民族唱法中声部
民族唱法有着悠久的历史，丰富的遗产、独特的风格。它的演唱特点是：咬字清晰，语言生动，特色鲜明，风格多彩，亲切动人。
民族唱法在呼吸、发展、共鸣、表演上均有很高的技巧要求。从总体上看，民族唱法在声音技巧上已有相当高的造诣，曲目的难度与声音的艺术表现力同美声唱法相比毫不逊色，只是在理论上还缺乏系统的总结，在声音上缺少有序可循的训练方法，尤其是声部上还没有中声部的参与，使民族唱法本身失去了很富有艺术魅力的一种声部音色，而这不能不说是一大缺憾。
从声部角度讲，民族唱法目前只有男、女高音声部，而中声部由于受历史、音域、技术曲目、风格等方面的影响，还没有形成系统和科学的唱法，从理论上没有明确的定位。本文试从以下几个方面出发，探讨与研究解决中声部在民族化训练过程中的困难症结所在，借鉴中外一切有益的技巧方法，突破传统美声唱法中声音的概念限制、汲取民族传统文化的精华(包括戏剧、说唱等艺术种类在内)，使民族唱法的中声部能够从理论上和技巧方法上得到确立，在声乐领域中占有一席应有之地，从而散发出绮丽的光华。
一、文化历史原因
中声部是美声唱法中的一个声部，因为其音色深沉，圆润，音量宏大饱满，音域宽广平稳，声音连贯均匀，强弱对比明显，具有很强的感染力，擅长表现英勇、庄严、深沉、悲哀、戏谑等思想情绪，人物角色大多是公爵、仆人、待从、老人、流浪者等。
而在我国的民族声乐发展史上，发声技巧与唱法大多是在民歌、小调、戏曲、说唱等基础上发展起来的，在所有的演唱声部中，很少甚至没有中声部的出现。尤其是在戏曲中，所有角色都是按“生旦净末丑”划分的，而非西洋歌剧是按声部划分的。在这些行当中也少有近似中声部的角色出现，而只是在一些说唱以及地方戏曲中有近似美声唱法中声部音色的唱腔或段落出现。
随着中国近代现代史的发展，学堂乐歌、填词歌曲的流行，使得美声唱法逐渐传人我国并被人们所接受。这时的作曲家先后创作了一批适合于中声部演唱的作品，如适合男中音声部演唱的《西洋镜歌》、 《码头工人歌》、 《大路歌》等歌曲，以及适合女中音声部演唱的《铁蹄下的歌女》、 《春季里》、 《梅娘曲))等歌曲。当时在发声技巧与歌唱状态上虽然是单纯模仿美声唱法的发声技巧和歌唱状态，但细听歌曲的旋律与风格却处处充满着民族语言的韵味与特色，使得单纯模仿发声技巧和歌唱状态与民族风格语言特点做到了初步的融合。
二、发展和形成
我国现代民族声乐演唱艺术的发展与形成，起始于新民主主义时期，由延安时期创作的第一部新歌剧《白毛女》开始。建国后，中声部这个“洋品种”，随着大批歌手和大量作品的出现，广大音乐工作者都从不同的角度出发，对美声唱法的中声部从技巧上、方法上、作品上都做了大量的工作，使中声部的演唱揉进了更多的民族语言风格韵味。其中由温可铮先生演唱的艺术歌曲《杨白劳》就充分显示了用融合后的演唱方法所演唱的歌曲的艺术魅力。此后又出现了类似的歌曲如： 《老司机》、 《伐木工人之歌》、 《达梅林》、 《我为祖国献石油》等优秀的适合男中音演唱的作品。适合女中音声部演唱的《土鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾行》、《蒙古夜歌》、《思乡曲》、《打起手鼓唱起歌》等优秀作品，涌现出了一大批融美声唱法技巧于民族语言风格特点之中的歌唱家，如马国光、刘秉义、马子越、德德玛、罗天婵、关牧村等，他们都在美声唱法的基础上，把我国浓郁的民族风格语言特点表现得淋漓尽致。从而在技巧上与方法缩短了美声唱法的中声部与中国观众的距离，也使传统的民族唱法融进了美声唱法的科学性，使得民族唱法的中声部有了事实上的依据与进一步发展的基础。
三、声音概念方面的问题
由于历史的原因，我们受传统美声唱法中声部的影响较深，在听觉音响和发声方法上，注重表现浓重的胸声状态与宽厚的音色，否则就不是中声部，甚至在演唱时的咬字行腔上，故意把汉字咬出“洋”味来，这种概念至今还在影响一大批声乐工作者。事实上，这种唱法从演唱和发声技巧来看，由于共鸣腔体开得过大，造成喉部肌肉群紧张，使发声器官的工作影响到了咬字器官的正常工作，出现了“别字”、 “倒字”等现象，咬字与行腔非常的机械，使人听起来有沉重，僵硬、不灵活的感觉。这与我们的传统民族唱法所讲究的“字正腔圆”的风格是格格不入的。所以在现代声乐观念中，清晰的语言与自然的发声是衡量一种唱法好坏的重要标志。
那么，如何才能做到美声唱法的发声技巧与民族语言风格特点相结合呢?我认为首先要从声音概念上摆脱传统美声唱法中声部的思想束缚。因为从技巧上讲，中声部的歌唱状态是自然声区的发声状态，音域一般为g—g2，音色深厚而音响饱满，传统的演唱常给人以笨拙、苍老、持重的影响，角色又大多是伯爵、待从、老人、流浪者等，这样就形成了中声部声音上的一种固定概念。而实际生活中的人物性格是多种多样的。所以我们应该使声音与角色，从刻画人物内心感情的角度出发，使音色上更丰富，从思想上更现实，不必把人物形象按传统声音去表现，更没有理由强硬追求《杨白劳》式的标准。只有破除传统的声音概念，才能使民族唱法的中声部更具有民族语言的风格特点韵味，才能表现好现实生活中的人。
四、技巧训练的改进问题
中声部民族化的训练过程，就是“字声腔韵”结合的过程。在教学中可以看到，许多中声部的学生在单唱一个音的时候，气息稳定，声音流畅，但在演唱歌曲时因为汉语的四声性与韵母的复杂性，造成在咬字、吐字方面的困难，而采用民族唱法的咬、吐字，又不能保持住较好的自然声区，而中声部的重要特色之一就在于自然声区有较大比例的胸声与真声。我认为解决这一技巧困难的方法，就是采取在咽喉部形成母音，行腔后略向前送，使母音与面罩位置缩短，淡化民族唱法中生硬的“嘴皮子”功，就会在演唱过程中，较好的保持中声部的特色。
同时，借鉴汲取戏曲唱腔当中的一些优点，交替使用局部共鸣，丰富民族唱法中声部的音色，如京剧中的老生、老旦唱腔，晋剧中的须生，花脸唱腔，京韵大鼓中的咬字拖腔，都可以借鉴吸收。
另外还有音域问题，民族化的中声部在演唱一些地域风格较强的作品时，会受到音域的限制。在这些歌曲中，音程跳动幅度大，演唱高音时就有些吃力。因为中国人在心理上普遍认为唱得高就是唱得好，把中声部看成高音的附属品，甚至认为只是因为高声上不去了才去唱中声都。这个问题同样需要在训练过程中根据不同的技巧原因循序渐进加以解决，才能使得有效音域得到进一步的扩展，适应演唱的需要。
五、曲目方面的问题
做为一个声乐教育工作者，我认为应该呼吁作曲家们去精心创作一些能给中声部演唱的好作品，包括真正意义上的民族歌剧，同时注意收集民歌中的相应曲目，如《刨山竽》、《大实话》等；多给学生一些民歌素材的歌曲，改编部分民歌，使曲目的内容更加丰富起来，在作品上扶持民族唱法中声部，这样写的作品多了，可唱的作品多了，听得多了，人们也就接受了。
总述以上五个方面的问题，不难看出，民族唱法的中声部不但是可以训练的，而且是可以确立和发展的，只要抛开固有的传统概念，不受声音观念的限制，大胆借鉴一切对我们有用的技巧方法，就能从根本上把立足点放在民族声乐的审美角度上，就一定能使民族化的中声部这一奇葩，在声乐艺术领域里大放异彩，为人民承认为喜爱。
作者单位：山西大学音乐学院声乐系
责任编辑：陈达波
