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试论钢琴伴奏在民族声乐教学中的几个问题
作者：秩名 发布于：2017-08-18 03:59:18
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试论钢琴伴奏在民族声乐教学中的几个问题
周为民
[关键词]钢琴伴奏 民族声乐教学 民族声乐作品 即兴钢琴伴奏
[学科隶属]钢琴拌奏艺术研究 民族声乐教学研究
[内容提要]钢琴伴奏是从西方“舶来”的艺术表现形式，成为与声乐或器乐融为一体的复合性艺术。阐释钢琴伴奏学术层面上的概念，应趋于从更高层次上对艺术内涵的理解和把握。民族声乐钢琴伴奏的艺术特性在与中国民族传统音乐文化交汇融合中得到了发展，同时，它也提高了中国民族声乐作品整体音乐表达乐思的精神内涵与艺术特质，钢琴伴奏在民族声乐教学中起到了十分重要的作用。
钢琴伴奏作为一个学术层面上的名词应该叫做钢琴艺术指导，这样的正名意味着钢琴伴奏艺术不应是从属于独唱或独奏的附庸，而是趋于理解为在更高层次上对艺术本质的宏观把握与整体驱动。钢琴伴奏教师在实际教学操作过程中所积累的教学经验，足以为主科教学提供更多的真知灼见，无论其所具有的音乐素养和艺术品位，还是对声乐及器乐本体的认知，都应超越一般。民族声乐钢琴伴奏经过多年的艺术实践，逐步形成了独特的艺术规律，因此，有必要对民族声乐钢琴伴奏这门学科进行分门别类地探讨。本文拟对钢琴伴奏在民族声乐教学中的几个问题，分别加以讨论，现阐述如下。
一、钢琴伴奏与独唱之间的互动关系
钢琴伴奏作为整体音乐结构中的重要组成部分，以其独特的艺术形式和表现手段，在音乐实践中起到了不可替代的作用。特别是为民族声乐伴奏，更显示出它所特有的艺术价值。民族声乐钢琴伴奏从它最基本的意义上说，也是对声乐作品的表演，在音乐创造活动中，钢琴演奏者应运用自身的音乐技能，以及对民族声乐作品内涵的正确解释，与演唱者共同把音乐作品的风格和意境通过音乐表演表现出来。因此，考查钢琴伴奏与独唱之间的互动关系，应以科学的理念来认识。
长期以来，人们常用“绿叶衬红花”等概念来界定钢琴伴奏与独唱之间的关系，这是受古老的“音乐声乐观”思维模式的束缚，偏面地认为钢琴伴奏是从属于独唱声部的简单组合。持有这种观点的人很少从音乐本体中寻找理解音乐内涵的途径，而是更多地关注诗歌与歌词的层面，使“旋律来自语言”、 “一切皆唱”等成为一种定论和原则，甚至把和声的流动仅看成是不同的旋律组合而服从于旋律，这种认识上的局限性导致了“旋律至上论”的滋生。
从我国近代史上看，钢琴首先是由外国传教士从西方引进的。它最初主要是作为伴奏乐器被广泛用于教堂和学堂里，在后来的学堂乐歌中，人们也只是把这个外国“舶来品”更多地作为独唱或合唱的附属。所以，至今仍有一部分人把钢琴伴奏简单地理解为“绿叶”、 “背景”等，这是有其历史渊源的。
与此相反的观点是过多地强调钢琴伴奏在音乐实践中的主导地位。欧洲巴罗克时期以后的钢琴艺术和交响乐等各种器乐体裁作品的迅速发展，使原本仅以数字低音为技术特征的钢琴乐器”，成为一种音乐创作体裁的主流，也使原来的器乐与声乐的地位发生了变化，把“器乐代表音乐的正宗”、 “音乐的总体就是器乐”等作为一种理念保留下来。这种“器乐观”把人声也作为一种器乐来理解，这就意味着“旋律来自和声”的观点取代了“和声来自旋律”、“旋律来自语言”的观点，从而走向了纯器乐思维的道路，这与古老的“音乐声乐观”则是从一个极端走向另一个极端。
倘若以上述两种极端理念操作于实践，必须会导致行为与认知上的偏差。如何正确理解和认识钢奉伴奏与独唱之间的互动关系?笔者认为：钢琴演奏者在与演唱者的合作中，两者要高度融为丝丝入扣、水乳交融的艺术整体。演奏者要用钢琴伴奏补足演唱者的未尽之意，并使钢琴声部衬托独唱声部主线又不喧宾夺主，通过演奏者和演唱者的音乐表演实践，深刻细腻地再现音乐作品深遂的艺术内涵。因此，钢琴演奏者要树立这样的理念：即钢琴演奏者与演唱者是相辅相成、相得益彰的合作关系。在音乐表演实践中，既不能一味地表现自己而“喧宾夺主”，也不能流于应付而变成无足轻重的“背景”。钢琴演奏者应认真聆听独唱声部，要“跟”好、 “托”好和“带”好独唱声部，使演奏者与演唱者在艺术上形成默契和统一，最终达到交相辉映、珠联壁合的艺术境界。
二、钢琴伴奏教师在民族声乐教学中的作用
钢琴伴奏作为整体声乐教学体系中不可缺少的重要环节，它在声乐教学中起到了十分重要的作用。高等音乐院校声乐教学体系中所设置的钢琴伴奏课，其目的是使学生通过钢琴伴奏课来延伸声乐主课的教学成果。因此，钢琴伴奏教学和声乐主科教学两者应并驾齐驱，不能有所偏颇。作为钢琴伴奏教师不仅要有很高的钢琴演奏造诣与丰富的舞台表演经验，而且要了解声乐教学的普遍规律和演唱知识，以及要熟悉大量的声乐体裁作品，帮助学生正确运用演唱技术与发声方法，使学生通过钢琴伴奏课实现在音准、节奏、咬字、乐句气口及音乐表现力等方面的提高。特别是从事民族声乐钢琴伴奏的教师，由于民族声乐教学体系本身的复杂性和特殊性，也给民族声乐钢琴伴奏教师提出了新的要求。
中国数千年的文化积淀，使中华民族不断地衍演出千姿百态的民族艺术形式。我国的民族声乐艺术正是受到了中华民族的情感、语言、文化、音乐风格及审美意识的制约而发展起来的，它与西欧的声乐艺术在结构形态和审美心理上有着本质的差别，这种差别决定了我国民族声乐艺术独特的个性特征。其中， “唱情”是我国民族声乐艺术的本质特征。因此，有乐感地歌唱是民族声乐主科教学的主要目的，钢琴伴奏教学的主要任务就是对学生实施乐感教育，用科学地、系统地教学方法，使学生逐渐领悟我国民族声乐艺术的魅力。
中国民族声乐作品是我国民族声乐教学的主要内容，它有着极为丰富的文化内涵，它与我国艺术传统精神有着紧密的联系。我国区域文化的差异，决定了中国民族声乐作品风格的多元化。其中，歌词、旋律和演唱方法是构成中国民族声乐作品多元音乐风格的三个要素。
歌词是中国民族声乐作品中最直接表达思想感情内容的文学要素。它包括题材、语法修辞、语言韵律及衬词等，歌词与旋律的结合作为一种直接诉诸于听觉器官的音乐形态，对于民族声乐作品的音乐风格有着直接的影响。如果一首风格鲜明的民族声乐作品不采用原语或带区域原语特点的演唱，这是无法表达原作的艺术意蕴。民族声乐钢琴伴奏教师要重视研究汉语及其发音规律，使学生在演唱中国作品时做到“字正腔圆”，用正确的教学方法，及时纠正学生的“字压声”、 “声包字”、 “声调不准”以及“方言土语”等演唱语言的咬字问题。
旋律是中国民族声乐作品中最集中体现音乐形象本质的音乐要素。它是由乐句、节奏和速度等音乐因素有机地结合在一起而呈现完整的乐思陈述，旋律以乐句作为作品基本的音乐语汇，以节奏作为作品时值律动的体现形式，通过不同方式的相互作用，构成了风格各异的歌曲旋律。中国民族声乐作品的旋律是基于自然、人文等背景条件下所形成的反映音乐理念、审美情趣、民俗文化等诸多因索在内的综合性音乐语言载体，因此，旋律为体现民族声乐作品的音乐风格，提供了极大的可能性。
乐句是旋律中最基本的音乐表达结构单位。正确分清乐句的长短及乐句之间的关系，对于再现民族声乐作品的艺术形象是非常童要的，它体现在音乐的停顿和演唱中的换气。一般来说，歌曲的乐句化分主要是依靠歌词分句来实现的，演唱中的换气是表达感情的需要。钢琴伴奏教师要帮助学生分析作品中的乐句及换气点，选择合理的缓气点，并用感情来换气，使换气和歌曲的表达内容融为一体。
节奏和速度是旋律中不可缺少的因素。它们是音乐的骨架，旋律的脉搏，多种多样的节奏和速度，塑造了中国民族声乐作品音乐风格的多样化，音乐作品离开了节奏和速度，任何旋律都无法存在。钢琴伴奏教师要帮助学生正确地把握作品中的节奏律动，使学生用心唱好歌曲的后半拍、弱起拍及休止符，使演唱既能感动自己，又能感染听众。
演唱方法是中国民族声乐作品中最直接体现多元音乐风格的表演要素，任何一种歌唱艺术其演唱方法都是建立在本民族文化传统及审美情趣基础上形成和发展的，作为我国音乐演变历史基础的民歌，不论其歌词、旋律及风格等都要从演唱中被人感知与接受，并且，某种特点的民歌风格必须用与其相适应的演唱方法来实现民歌本体的韵味。不同地区民歌风格的，演唱方法又是受自然、人文等因素的限制而形成的，在长期的传承和发展过程中，逐渐构成了反映某一区域民歌风格内涵的人声体现特征。例如：旋律起伏跌宕、节奏活泼跳跃的东北民歌与旋律委婉细腻、节奏平稳流畅的江南民歌，它们在演唱方法上则各不相同。民族声乐钢琴伴奏教师不仅要认知民族声乐作品的乐谱标记符号，而且要从立体角度全方位地剖析声乐作品中的各民族音乐风格，帮助学生克服单纯追求发声技巧而忽视把握整体音乐风格的弊病，在更广阔的文化背景中，启发学生的音乐理解力和艺术表现力，从宏观上把握中国民族声乐作品的音乐风格与艺术内涵，提高学生演唱作品的艺术感染力。
三、民族声乐教学中的即兴钢琴伴奏问题①
即兴钢琴伴奏作为音乐表演艺术中的重要分支，以其实用性和灵活性等特点被广泛应用于民族声乐教学中。在民族声乐艺术中，简谱用途日益广泛，特别是用简谱出版的民族声乐歌曲新仆，迫切需要钢琴演奏者兼而履行作曲家的职能，为歌曲即兴编配伴奏，这对于长期有“固定调”概念的钢琴演奏者来说，确实是一个挑战。他们不仅要解决旋律上“固定调转首调”的概念问题，而且要转变西洋大小调功能体系中“三度叠置”的和声思维模式，使配置的“非三度叠置”和声伴奏织休能够建立在中国民族的“五声音阶”调式上，使编配的钢琴伴奏部分成为整体音乐构思的产物，从而提高中国民族声乐作品的民族性和艺本性。笔者结合本人长期从事民族声乐钢琴伴奏的工作经验，认为目前在民族声乐即兴钢琴伴奏领域中存在以下几个问题。
其一，某些歌曲即兴伴奏只重视对作品旋津的陪衬，缺少特定的和声语言背景，使作品所要表达的感情缺少深度。
其二，许多为歌曲配置的伴奏，还不能脱离西洋功能和声体系的束缚，缺乏对我国民族化和声以及各种移宫手法的探索。
其三，即兴钢琴伴奏织体过于简单化，表现为比较生硬地使用“蓬擦蓬擦”等几个简单伴奏音型模式来套用所有的歌曲，这无疑是使多样化的民族声乐作品音乐风格特色受到了很大的损失，这是不可取的。
为民族声乐配置钢琴伴奏是一件相当复杂的工作，许多同仁在这方面已做了许多有益的尝试、对于民族声乐即兴钢琴伴奏的探讨，这是一个值得思考的新课题。民族声乐即兴钢琴伴奏只有在不断地实践和探索中，才能逐步达到理想的艺术境界。
还想赘言的是，由于单旋律体制在我国已有数千年的历史，而民族声乐钢琴伴奏又多采用多声音乐思维原则，多声音乐思维的构思直接促进我国民族声乐作品艺术质量的提高。借鉴外国多声音乐思维方式，探索适合我国民族声乐特色的即兴钢琴伴奏规律，毋庸置疑，这对于我国民族声乐教学将是一个极大的促进。
综上所述，本文所涉及有关钢琴伴奏在民族声乐教学中几个问题的讨论表明，钢琴伴奏艺术的魅力主要表现在与人声演唱融为一体，形成独特的复合性音乐艺术形式。钢琴伴奏作为西方文化“舶来”的艺术表现形式，它的艺术特性已在长期的实践演化发展过程中，逐步与我国的民族传统文化交汇融合，继而提高和发展了具有我国民族音乐特色的钢琴伴奏艺术。同样，钢琴伴奏也进一步提高了中国民族声乐作品整体音乐表达乐思的精神内涵与艺术特质，它的这一独特艺术表现形式，在我国民族声乐教学和音乐表演实践中起到了极其重要的作用。笔者在本文亟需提出的几个问题，并就教于学者同仁，仅想从思考中引发问题，以期待将问题的讨论能够深入地展开下去，本文的选题与写作也就不是无的放矢了。
①有关对此问题的探讨，请参阅笔者拙作《民族声乐教学中的即兴钢琴什奏琐谈》一文，载于《中国音乐》1999年第3期。
[作者单位：中国音乐学院声歌系]
周为民
[关键词]钢琴伴奏 民族声乐教学 民族声乐作品 即兴钢琴伴奏
[学科隶属]钢琴拌奏艺术研究 民族声乐教学研究
[内容提要]钢琴伴奏是从西方“舶来”的艺术表现形式，成为与声乐或器乐融为一体的复合性艺术。阐释钢琴伴奏学术层面上的概念，应趋于从更高层次上对艺术内涵的理解和把握。民族声乐钢琴伴奏的艺术特性在与中国民族传统音乐文化交汇融合中得到了发展，同时，它也提高了中国民族声乐作品整体音乐表达乐思的精神内涵与艺术特质，钢琴伴奏在民族声乐教学中起到了十分重要的作用。
钢琴伴奏作为一个学术层面上的名词应该叫做钢琴艺术指导，这样的正名意味着钢琴伴奏艺术不应是从属于独唱或独奏的附庸，而是趋于理解为在更高层次上对艺术本质的宏观把握与整体驱动。钢琴伴奏教师在实际教学操作过程中所积累的教学经验，足以为主科教学提供更多的真知灼见，无论其所具有的音乐素养和艺术品位，还是对声乐及器乐本体的认知，都应超越一般。民族声乐钢琴伴奏经过多年的艺术实践，逐步形成了独特的艺术规律，因此，有必要对民族声乐钢琴伴奏这门学科进行分门别类地探讨。本文拟对钢琴伴奏在民族声乐教学中的几个问题，分别加以讨论，现阐述如下。
一、钢琴伴奏与独唱之间的互动关系
钢琴伴奏作为整体音乐结构中的重要组成部分，以其独特的艺术形式和表现手段，在音乐实践中起到了不可替代的作用。特别是为民族声乐伴奏，更显示出它所特有的艺术价值。民族声乐钢琴伴奏从它最基本的意义上说，也是对声乐作品的表演，在音乐创造活动中，钢琴演奏者应运用自身的音乐技能，以及对民族声乐作品内涵的正确解释，与演唱者共同把音乐作品的风格和意境通过音乐表演表现出来。因此，考查钢琴伴奏与独唱之间的互动关系，应以科学的理念来认识。
长期以来，人们常用“绿叶衬红花”等概念来界定钢琴伴奏与独唱之间的关系，这是受古老的“音乐声乐观”思维模式的束缚，偏面地认为钢琴伴奏是从属于独唱声部的简单组合。持有这种观点的人很少从音乐本体中寻找理解音乐内涵的途径，而是更多地关注诗歌与歌词的层面，使“旋律来自语言”、 “一切皆唱”等成为一种定论和原则，甚至把和声的流动仅看成是不同的旋律组合而服从于旋律，这种认识上的局限性导致了“旋律至上论”的滋生。
从我国近代史上看，钢琴首先是由外国传教士从西方引进的。它最初主要是作为伴奏乐器被广泛用于教堂和学堂里，在后来的学堂乐歌中，人们也只是把这个外国“舶来品”更多地作为独唱或合唱的附属。所以，至今仍有一部分人把钢琴伴奏简单地理解为“绿叶”、 “背景”等，这是有其历史渊源的。
与此相反的观点是过多地强调钢琴伴奏在音乐实践中的主导地位。欧洲巴罗克时期以后的钢琴艺术和交响乐等各种器乐体裁作品的迅速发展，使原本仅以数字低音为技术特征的钢琴乐器”，成为一种音乐创作体裁的主流，也使原来的器乐与声乐的地位发生了变化，把“器乐代表音乐的正宗”、 “音乐的总体就是器乐”等作为一种理念保留下来。这种“器乐观”把人声也作为一种器乐来理解，这就意味着“旋律来自和声”的观点取代了“和声来自旋律”、“旋律来自语言”的观点，从而走向了纯器乐思维的道路，这与古老的“音乐声乐观”则是从一个极端走向另一个极端。
倘若以上述两种极端理念操作于实践，必须会导致行为与认知上的偏差。如何正确理解和认识钢奉伴奏与独唱之间的互动关系?笔者认为：钢琴演奏者在与演唱者的合作中，两者要高度融为丝丝入扣、水乳交融的艺术整体。演奏者要用钢琴伴奏补足演唱者的未尽之意，并使钢琴声部衬托独唱声部主线又不喧宾夺主，通过演奏者和演唱者的音乐表演实践，深刻细腻地再现音乐作品深遂的艺术内涵。因此，钢琴演奏者要树立这样的理念：即钢琴演奏者与演唱者是相辅相成、相得益彰的合作关系。在音乐表演实践中，既不能一味地表现自己而“喧宾夺主”，也不能流于应付而变成无足轻重的“背景”。钢琴演奏者应认真聆听独唱声部，要“跟”好、 “托”好和“带”好独唱声部，使演奏者与演唱者在艺术上形成默契和统一，最终达到交相辉映、珠联壁合的艺术境界。
二、钢琴伴奏教师在民族声乐教学中的作用
钢琴伴奏作为整体声乐教学体系中不可缺少的重要环节，它在声乐教学中起到了十分重要的作用。高等音乐院校声乐教学体系中所设置的钢琴伴奏课，其目的是使学生通过钢琴伴奏课来延伸声乐主课的教学成果。因此，钢琴伴奏教学和声乐主科教学两者应并驾齐驱，不能有所偏颇。作为钢琴伴奏教师不仅要有很高的钢琴演奏造诣与丰富的舞台表演经验，而且要了解声乐教学的普遍规律和演唱知识，以及要熟悉大量的声乐体裁作品，帮助学生正确运用演唱技术与发声方法，使学生通过钢琴伴奏课实现在音准、节奏、咬字、乐句气口及音乐表现力等方面的提高。特别是从事民族声乐钢琴伴奏的教师，由于民族声乐教学体系本身的复杂性和特殊性，也给民族声乐钢琴伴奏教师提出了新的要求。
中国数千年的文化积淀，使中华民族不断地衍演出千姿百态的民族艺术形式。我国的民族声乐艺术正是受到了中华民族的情感、语言、文化、音乐风格及审美意识的制约而发展起来的，它与西欧的声乐艺术在结构形态和审美心理上有着本质的差别，这种差别决定了我国民族声乐艺术独特的个性特征。其中， “唱情”是我国民族声乐艺术的本质特征。因此，有乐感地歌唱是民族声乐主科教学的主要目的，钢琴伴奏教学的主要任务就是对学生实施乐感教育，用科学地、系统地教学方法，使学生逐渐领悟我国民族声乐艺术的魅力。
中国民族声乐作品是我国民族声乐教学的主要内容，它有着极为丰富的文化内涵，它与我国艺术传统精神有着紧密的联系。我国区域文化的差异，决定了中国民族声乐作品风格的多元化。其中，歌词、旋律和演唱方法是构成中国民族声乐作品多元音乐风格的三个要素。
歌词是中国民族声乐作品中最直接表达思想感情内容的文学要素。它包括题材、语法修辞、语言韵律及衬词等，歌词与旋律的结合作为一种直接诉诸于听觉器官的音乐形态，对于民族声乐作品的音乐风格有着直接的影响。如果一首风格鲜明的民族声乐作品不采用原语或带区域原语特点的演唱，这是无法表达原作的艺术意蕴。民族声乐钢琴伴奏教师要重视研究汉语及其发音规律，使学生在演唱中国作品时做到“字正腔圆”，用正确的教学方法，及时纠正学生的“字压声”、 “声包字”、 “声调不准”以及“方言土语”等演唱语言的咬字问题。
旋律是中国民族声乐作品中最集中体现音乐形象本质的音乐要素。它是由乐句、节奏和速度等音乐因素有机地结合在一起而呈现完整的乐思陈述，旋律以乐句作为作品基本的音乐语汇，以节奏作为作品时值律动的体现形式，通过不同方式的相互作用，构成了风格各异的歌曲旋律。中国民族声乐作品的旋律是基于自然、人文等背景条件下所形成的反映音乐理念、审美情趣、民俗文化等诸多因索在内的综合性音乐语言载体，因此，旋律为体现民族声乐作品的音乐风格，提供了极大的可能性。
乐句是旋律中最基本的音乐表达结构单位。正确分清乐句的长短及乐句之间的关系，对于再现民族声乐作品的艺术形象是非常童要的，它体现在音乐的停顿和演唱中的换气。一般来说，歌曲的乐句化分主要是依靠歌词分句来实现的，演唱中的换气是表达感情的需要。钢琴伴奏教师要帮助学生分析作品中的乐句及换气点，选择合理的缓气点，并用感情来换气，使换气和歌曲的表达内容融为一体。
节奏和速度是旋律中不可缺少的因素。它们是音乐的骨架，旋律的脉搏，多种多样的节奏和速度，塑造了中国民族声乐作品音乐风格的多样化，音乐作品离开了节奏和速度，任何旋律都无法存在。钢琴伴奏教师要帮助学生正确地把握作品中的节奏律动，使学生用心唱好歌曲的后半拍、弱起拍及休止符，使演唱既能感动自己，又能感染听众。
演唱方法是中国民族声乐作品中最直接体现多元音乐风格的表演要素，任何一种歌唱艺术其演唱方法都是建立在本民族文化传统及审美情趣基础上形成和发展的，作为我国音乐演变历史基础的民歌，不论其歌词、旋律及风格等都要从演唱中被人感知与接受，并且，某种特点的民歌风格必须用与其相适应的演唱方法来实现民歌本体的韵味。不同地区民歌风格的，演唱方法又是受自然、人文等因素的限制而形成的，在长期的传承和发展过程中，逐渐构成了反映某一区域民歌风格内涵的人声体现特征。例如：旋律起伏跌宕、节奏活泼跳跃的东北民歌与旋律委婉细腻、节奏平稳流畅的江南民歌，它们在演唱方法上则各不相同。民族声乐钢琴伴奏教师不仅要认知民族声乐作品的乐谱标记符号，而且要从立体角度全方位地剖析声乐作品中的各民族音乐风格，帮助学生克服单纯追求发声技巧而忽视把握整体音乐风格的弊病，在更广阔的文化背景中，启发学生的音乐理解力和艺术表现力，从宏观上把握中国民族声乐作品的音乐风格与艺术内涵，提高学生演唱作品的艺术感染力。
三、民族声乐教学中的即兴钢琴伴奏问题①
即兴钢琴伴奏作为音乐表演艺术中的重要分支，以其实用性和灵活性等特点被广泛应用于民族声乐教学中。在民族声乐艺术中，简谱用途日益广泛，特别是用简谱出版的民族声乐歌曲新仆，迫切需要钢琴演奏者兼而履行作曲家的职能，为歌曲即兴编配伴奏，这对于长期有“固定调”概念的钢琴演奏者来说，确实是一个挑战。他们不仅要解决旋律上“固定调转首调”的概念问题，而且要转变西洋大小调功能体系中“三度叠置”的和声思维模式，使配置的“非三度叠置”和声伴奏织休能够建立在中国民族的“五声音阶”调式上，使编配的钢琴伴奏部分成为整体音乐构思的产物，从而提高中国民族声乐作品的民族性和艺本性。笔者结合本人长期从事民族声乐钢琴伴奏的工作经验，认为目前在民族声乐即兴钢琴伴奏领域中存在以下几个问题。
其一，某些歌曲即兴伴奏只重视对作品旋津的陪衬，缺少特定的和声语言背景，使作品所要表达的感情缺少深度。
其二，许多为歌曲配置的伴奏，还不能脱离西洋功能和声体系的束缚，缺乏对我国民族化和声以及各种移宫手法的探索。
其三，即兴钢琴伴奏织体过于简单化，表现为比较生硬地使用“蓬擦蓬擦”等几个简单伴奏音型模式来套用所有的歌曲，这无疑是使多样化的民族声乐作品音乐风格特色受到了很大的损失，这是不可取的。
为民族声乐配置钢琴伴奏是一件相当复杂的工作，许多同仁在这方面已做了许多有益的尝试、对于民族声乐即兴钢琴伴奏的探讨，这是一个值得思考的新课题。民族声乐即兴钢琴伴奏只有在不断地实践和探索中，才能逐步达到理想的艺术境界。
还想赘言的是，由于单旋律体制在我国已有数千年的历史，而民族声乐钢琴伴奏又多采用多声音乐思维原则，多声音乐思维的构思直接促进我国民族声乐作品艺术质量的提高。借鉴外国多声音乐思维方式，探索适合我国民族声乐特色的即兴钢琴伴奏规律，毋庸置疑，这对于我国民族声乐教学将是一个极大的促进。
综上所述，本文所涉及有关钢琴伴奏在民族声乐教学中几个问题的讨论表明，钢琴伴奏艺术的魅力主要表现在与人声演唱融为一体，形成独特的复合性音乐艺术形式。钢琴伴奏作为西方文化“舶来”的艺术表现形式，它的艺术特性已在长期的实践演化发展过程中，逐步与我国的民族传统文化交汇融合，继而提高和发展了具有我国民族音乐特色的钢琴伴奏艺术。同样，钢琴伴奏也进一步提高了中国民族声乐作品整体音乐表达乐思的精神内涵与艺术特质，它的这一独特艺术表现形式，在我国民族声乐教学和音乐表演实践中起到了极其重要的作用。笔者在本文亟需提出的几个问题，并就教于学者同仁，仅想从思考中引发问题，以期待将问题的讨论能够深入地展开下去，本文的选题与写作也就不是无的放矢了。
①有关对此问题的探讨，请参阅笔者拙作《民族声乐教学中的即兴钢琴什奏琐谈》一文，载于《中国音乐》1999年第3期。
[作者单位：中国音乐学院声歌系]
