- 新闻动态
谈民族声乐教学—— 梁小珍
作者：秩名 发布于：2017-08-18 03:52:13
文字：【大】【中】【小】
谈民族声乐教学
梁小珍
我国音乐艺术院校声乐教学中，普遍存在着两种教学方法，即美声唱法和民族唱法。这是两种不同生理状态控制、又因语言和审美习惯及爱好不同而形成的两种不同风格的声乐演唱方法。就民族唱法来说，它是在继承我国优秀戏曲、曲艺、民歌演唱传统的基础上，同时根据时代的要求，借鉴和吸收了外来的科学方法及先进经验而建立、提高、发展起来的具有丰富艺术表现力和鲜明的中国民族风格的一种演唱方法。无论是美声唱法还是民族唱法，在我国的声乐教学中，都培养了大批人才。只要出人才，不管采用哪种唱法进行教学，都是合理的。但是，由于民族唱法还较年轻，不像美声唱法那样，早已形成了一套完整的理论和方法，因此，如何搞好民族声乐的教学，是值得大家共同关心和探讨的课题。
我国是个历史悠久的文明古国，有着丰富的文化艺术传统。在这个艺术宝库里，声乐艺术与其他艺术一样，经过长期的社会实践，创造和积累了丰富的经验，有许多东西值得后人学习、研究、总结和继承。但是，从声乐艺术还存在的一些问题来看，我们的民族声乐仍有它不足的一面。因此，在民族声乐艺术发展中、借鉴美声唱法中的合理因素，为我所用，以利于民族唱法的日臻完善成熟。否则是造就不出优秀的民族声乐人才的。
我从事声乐教学多年，在民族声乐教学方面，进行过尝试，并取得了良好的效果，积累了一些经验，下面谈谈这方面的认识和体会。
一、如何挑选学习民族唱法的学生
从专业角度要求，学习声乐的人，必须有一副天生的好嗓子，而每人的嗓子不是什么唱法都适合的。那就要通过观察和了解来决
定。例如，观察学生的音色、音质、语言、演唱风格、气质等等。因此，对初学的低年级学生，作为他的主课老师，必须持慎重、负责的态度。根据学生的特点，确定其声乐发展方向，从而制定出相应的教学方案及教学计划。
我对1979级唐佩珠的教学就是这样做的。当1979年招生考试时，我就发现她是走民族唱法道路的好苗子。她被录取进校后，通过一年多的观察，了解，更坚定了我的信心，觉得她充分具备了学习民族唱法的条件：
①嗓子音质、音色较好。
②用嗓有自然混声基础，真假结合。
③具有一定民族演唱风格的代表性和相应的表演形式。
她擅长唱广西桂林、柳州一带的民歌，熟悉当地戏曲、曲艺，演唱有自己独特的风格；有身段和表演基础；语言亲切朴实，吐字清楚，有一定的表现力；气质好，性格开朗、大方，有很大的可塑性。
综上所述，我认为她学习民族唱法最适合，最有发展前途。
四年来，我一直接民族唱法教她。训练中，我比较注意保留其原有演唱优点和风格。在此基础上进行歌唱方法训练，使她嗓音更圆润、甜美，音色、共鸣更统一，演唱曲目和掌握风格多样性等方面都有显著提高。
毕业后，她分配到区歌舞团担任独唱演员。她的演唱受到观众的欢迎和好评，并多次在区内外的声乐比赛中获奖，现已成为区歌舞团的主要独唱演员和骨干。
通过教学实践使我认识到：认真地了解、研究学生的情况，选择适合发展其本人嗓音的唱法进行教学，是培养学生成才的第一关。当然，对学生的教学，不能用千篇一律的方法，必须因人而异，因才施教，这种教学方法才是正确的，才能有效地为国家培养出更多合格的声乐人才。
二教学方式与方法
1．采用“自我感觉”式教学法
声乐是听觉艺术。发声训练属人体发声器官生理肌能状态的训练，有些东西，看不见，也摸不着；有些现象，颇为抽象。其实不然，这就是声乐教学的特殊性。因此，在声乐教学中，教师各有自己的手段和方法。
我常采用“自我感觉”式教学法。那就是借用生活里容易看到、碰到和摸得到的各种动态向学生作比喻，启发学生，使学生通过这种“自我感觉”去逐步建立起一个较为正确的、合理的发声状态。例如，强调横膈膜对于气息的控制作用时：就用“提重东西”的动作来使学生得到感受；要求学生打开喉咙时，使用喝开水、张口吸气、打哈欠等启发学生使喉咙自然打开。通过这样教学，使学生从中尝到甜头，尽快地得到正确的演唱方法。
2．教学要有计划、有步骤，讲解问题要突出重点
对四年制的学生，应达到什么样的水平，从学生入学时，教师就要制定一个总的规划。而在每学期、每学年还应有具体的计划。
例如：我对一、二年级的学生，侧重在中声区打基础，注重基本状态的训练，教材也是选用初至中级程度的；对三、四年级的学生则是以训练技能为主，这就涉及到解决换声区和扩展音域及各种高难技术性的问题，教材当然是采用中、高级程度的，加以配合训练。对肌能状态的训练，不能心急，注意局部、阶段性的要求与全局整体配合的关系。它们既相应联系又相应区别。学生一时做不到时，不能马上全盘否定，那样会使学生对学习产生畏难情绪，从而失去信心。只有耐心而有步骤地帮助学生解决学习上的难题，才能调动学生学习的积极性。
讲解问题要突出重点，关键的问题要说到点子上。如发声训练，主要使学生掌握两大基本功：一是呼吸用气，必须掌握气的“深”和“稳”；二是调整共鸣，必须以调整可变共鸣腔为主。又如声音的统一，关键是在调整使用混合共鸣的基础上如何保持头腔共鸣。像这些关键性的问题，就是教学中的重点。一定要向学生讲深、讲透，并找出使学生最容易领会的办法去帮助学生。
三 关于民族唱法发声的技能训练
民族唱法是一门歌唱艺术。它要求演唱者必须掌握过硬的歌唱技能。我的教学原则是：在保留风格特点的前提下，进行发声训练；借鉴美声唱法有关理论和方法，改进原有声音，使其更加合理化。
1．歌唱脬吸问题
正确的呼吸方法是唱好歌曲的基础。气是发声的动力，任何唱法历来都是非常重视气息的。传统唱法讲“气沉丹田”；美声唱法强调用横膈膜控制气息。两种说法都是强调呼吸的支点。
胸腹联合式呼吸法较好。气要求吸得深，稳得住。深即吸到肺的底部；稳即力点稳定有力。气吸下来时，下肋扩张，腰围往外膨胀，横膈膜下降，小腹往回收，这样就产生了气压。它将气息集中有力地、准确地往调整好的共鸣腔体焦点位置输送。气息在发声时压力的集骤点便是呼吸支点。
横膈膜是控制气息的主要呼吸肌肉，发声中，吸气肌群始终处于持续紧张的工作状态。必须积极锻炼这组肌肉，使声音牢牢坐在气上。为使气长，稳劲有力，要用不断吸住气的感觉发声歌唱。为防止气的僵死，气不可吸得太满，这样才能富有弹性。学生普遍耽心高音唱不上去，那就应该先检查气。原则上是，音发得越高，吸气越深。只要坚持这一用气原则，掌握呼吸技巧，并在发声器官协调配合下，定能解决高音的问题。有气息支持的声音、色彩丰富、表现力强，能适应演唱各种不同类型、风格的作品。
2．歌唱的共鸣问题
共鸣是将声带发出的声音美化、扩大。有了泛音效果，声音才丰富、悦耳。发声器官共鸣腔体包括胸腔、喉腔、口腔、鼻腔和头腔。调整这些共鸣腔体的混合使用对唱好歌曲是很重要的。
①打开喉咙、用打哈欠——叹气的方法，可以得到最佳的打开喉咙的歌唱状态。这时，小舌、软颚上提、舌、上下颌及牙关自然松开，使从喉咙发出的基音得到共鸣效果。所打开的喉咙状态还应在整个发声中保持。在发高音时保持这种上方软组织的提起是较为困难的，但只要积极划训练喉内、外肌的一些肌肉能力，持之以恒，定能收效。
打开喉咙在民族唱法上要适度，切不可完全按美声唱法的做法，只要半打哈欠的状态就够了，否则，就会影响民族唱法的风格。
②稳定喉结；正常的喉头位置是打哈欠、深吸气时的位置。一张口就必须下降喉结，并相对将其稳定住，这样，下咽管道拉长，喉咙底部就自然打开，便于声带功能的调节控制。如果喉结上提，会出现颈部肌肉压迫，影响声带肌能变化，同时，使下咽管和喉咙缩小，会厌不能充分打开，基音共鸣则不好，气流不畅通，声带负担加重且易疲劳。相反，如下压喉头、也会使喉头的软骨和肌肉无法自如调整声带变化，从而影响发声。
在发声训练中，训练喉头的相对稳定，保持喉头始终处于最有利部位和最良好的功能状态，是便于声带变化调节服务于歌唱的重要一环。解决喉结上提下压的毛病一般用“O”、 “u”音练习，在注意呼吸的同时积极锻炼喉外肌，放松下颌颈部肌肉，拉开舌骨与甲状骨之间的距离，使上下力均衡，喉结自然会逐步稳定住。
美声唱法和民族唱法同样要求下降和稳定喉结，但程度不同。美声唱法要求喉结降得更低些，民族唱法则略为偏高。
③调整运用混合共鸣，保持头腔共鸣。刚学唱歌的人，往往只会使用单一共鸣，声音出现散、白、紧，因此，高音吃力；换声有痕迹，缺乏歌唱的艺术性。为了改进声音，统一声区，提高发声能力，就要学习调整、使用混合共鸣。打开喉咙，稳定喉结，是调整共鸣的第一步，它为发声造好了一个柱状空间，这是一个很好的咽腔共鸣管道，它把喉咽、口咽、鼻咽三者联在一起。鼻咽腔共鸣的控制是很重要的，此共鸣起各部位共鸣贯通作用。因为它下接喉腔，上连头腔，是整体共鸣中较为重要的环节。如运用调整得当，可使中低音很好地通往头腔，为高音做好搭桥准备。因此，练习中声区时，学生要学会把每个声音迅速准确地安放在积极打开的鼻咽腔这个共鸣位置上。发声中，音高不同，共鸣的使用也有所不同。发高音以头腔共鸣为主，胸腔共鸣减少；发低音则以胸腔共鸣为主，头腔共鸣减少。在全声区内，上行、下行就以这个原则，按比例将二者相互混合。
歌唱发声中，共鸣位置的统一尤为重。如果出现不统一，一是由于调整使用各共鸣不合比例；二是歌唱者对控制头腔共鸣不稳定所造成。只有注意每个音符在发声中的谐和及共鸣中保持住一定的头腔共鸣色彩，整个音域共鸣才会统一起来。取得头腔共鸣要特别注意母音的安放。把安放好的声音沿着鼻咽腔并在各器官协调下，积极送进鼻腔的顶端空洞处，自会得到头腔共鸣的感觉。保持头腔共鸣，要牢牢记住发任何音高都不可完全脱离这个头腔共鸣位置。多练“哼鸣”，找假声位置，用“i”母音反复练习，容易得到头腔共鸣。
3．声带肌能的训练
训练声带在发声时的正常功能，实际是训练声带的真假声结合和声区的转换问题。从生理学、医学、物理学、音响学中得知，声带在发不同音高时，作为振动体的声带来说，它是有变化的。它随着音高低不同而变化；它决定了人声存在着声区问题。发低音时，振动体体积较大，声带长而且厚，作全振动，产生出结实浓厚的胸声，即真声。声带的肌能状态被称为“重肌能”状态。发高音时，振动体积变小，声带拉紧，同时缩短变薄，作局部或边缘振动。这时，声带的肌能状态被称为“轻肌能”状态。声带这一肌能变化过程中，它的振动频率由小变大，声带由“重肌能”状态变为“轻肌能”状态，就产生了声区转换。这一生理的变化操纵是很细微而复杂的。如果不训练调整控制声带的这一功能性变化的能力，便解决不了换声问题，高音必定唱不上去。
训练声带的真假结合，中声区真声就不可使用太多，以免声音唱得太重。用软起首的方法将起音安放在高的共鸣位置上，然后沿着音高的上升下降，适当调节真假声的比例。原则上掌握住音越高假声越多；音越低真声越多，用“a、e、i、o、u”五个母音反复练习，便可逐步掌握声带的变化功能，从而获得统一的音色，统一的声区，音域也必将扩展。
四 民族唱法风格上应注意的问题
民族唱法其特点是：声音色彩明亮靠前，语言行腔极富韵味，充满浓郁的乡土生活气息，歌唱中还伴随着生动形象的表演形式。而语言、韵味及表演形式是构成演唱风格的主要因素。
1．语言问题
语言是表达思想感情的工具。歌词则是带音乐的语言。因此，歌中的语言要亲切感人，有艺术的美感，这就要学会表现语言的手段和方法，并使之与发声法、音乐旋律相结合。
传统唱法对咬字、吐字方面非常讲究。戏曲、曲艺还总结了一套有效的训练方法： “五音”、 “四呼”、 “十三辙”等等。我们应该选择、继承并结合到歌唱中去。
要做到吐字清晰，首先弄清汉语的拼读，出字的字头要快，字腹要清楚、饱满；唱延长音时，一般都是延长元音，如果腹韵母中有几个元音连在一起，还要研究重点延长哪一个元音，字尾收韵要准和轻。
咬字要与发声方法相结合，即咬在共鸣上。一首歌曲里，字多，声母、韵母变化复杂，音乐起伏比较大，不像练声曲那样，只有一两个母音。因此，歌唱中往往出现咬字与共鸣不统一。要做到统一，应该是母音变化了，音高变化了，而喉头、共鸣的位置不变。这要求母音转换时，注意咬字器官与发声器官的协调动作，尽量减少不必要的多余动作。但又不能把每个字孤立切割开来咬死，还要注意与歌词、语气、语调、语势甚至音乐旋律整个连贯起来咬，这样所产生出来的字与声才会得到统一共鸣色彩。
“字”与“声”还有一个协调统一关系，因为中国语言比较复杂，不是所有字都利于发好声音的。要处理好“字”与“声”的关系、二者必须适当谦让协调。若为了照顾声音美、共鸣好，发声方便，允许母音略有变形(特别在高音时)，“a”带点“o”， “o”又带点“u”，这样会使声音更集中、圆润， “i”带点“ǖ”，声音就既明亮又柔和；若为了使语言表现力好，更富有美感，声音只要不是太紧、不破坏正确的发声方法时，声音方面，也适当作让步，即不能在整个音域的每一个音上都要求那么细致完美，有时甚至为了保留某种特殊风格和技巧，还允许存在一些喉音、直音、颤音等等。
2．韵昧、风格问题
民族唱法讲究韵昧，掌握语言韵味和行腔润技是民族唱法的另一大基本功。不注重这方面的学习，不可能有民族唱法的风格和特点。
所谓韵味，就是人们常说的“拐弯”。歌曲里常出现的倚音、滑音、颤音，顿音、连音、音程大跳、拖腔都要求有韵味。
中国民歌丰富多彩，风格各异。有高原山区一带高亢明亮、铿锵有力的民歌；有平原一带辽阔宽广、抒情优美、委婉动听的民歌；有轻快活泼、幽默风趣的各种民歌。这种种民歌风格的形成均与当地语言、地理环境、风土人情分不开，它们各有韵味，因此，学习掌握好韵味，对于唱好民歌非常重要。
韵味的掌握，来自向民间音乐的学习，向戏曲、曲艺和民歌手学习。有些韵味，是无法用记谱方法表现出来的，只有靠歌唱者去作感性模仿琢磨体会。例如：唱“长相知”、 “红豆词”、 “江河水”等歌曲，就要唱出古曲味、戏曲味；又如唱蝶恋花——“游仙”要熟悉点曲艺，并用地方方言演唱，才有韵味；唱民歌风很浓的创作歌曲“九里里山屹她十里里沟”，就要学习了解当地民歌风味、语言习惯，才能唱出真正的风格。这样的例子，举不胜举，总之，学习民族唱法的人，要善于多方面向地方学习，才能打破演唱风格的单一性和掌握演唱多种风格的本领。
发声用嗓上，也要注意与风格统一。传统唱法里，明亮靠前的声音色彩，真假混合的混声唱法，必须继承。由于它具有一定比例的真假声，声音高低走向自如，表现力强，适合民族唱法在语言咬字、行腔的色彩要求。传统唱法里单一的全真或全假的用嗓法不宜采用，这种唱法表现力差，有一定的局限性。
发声法与韵味不能截然分开，解决发声方法与掌握风格要相辅相成。对低年级学生要求在保留一定风格的原则下，多侧重发声基础训练，咬字及风格方面，不能强调太多。高年级学生，有了良好的发声状态，掌握了一定的发声技能，方可强调语言、风格的要求。这时，可唱难度较大、风格较浓的歌曲。
教材的使用与风格要一致。民族唱法的教材只能以中国声乐作品为主，各地民歌、创作歌曲、中国歌剧亦是选择教材的范围。适当学唱一些戏曲、曲艺则有助于掌握民族唱法的风格；为扩大视野，还可以适当唱一些外国著名的民歌及欧洲古典抒情歌曲及一两首咏叹调，这对增加知识，改进声音是有一定帮助的。
3．民族唱法与表演
由于我国人民的欣赏习惯，要求歌唱中必带表演，少数民族还喜欢载歌载舞的演唱形式。因此，学习民族唱法的人必须充分重视这一传统演唱形式。
表演形式有内在的，也有外在的，二者综合协调才是真正的表演。为了使学生将来能成为一名合格的歌唱演员，学校一般都设有形体课和表演课。可是，有些学生不太重视这两门课，有这种思想的学生是不正确的。传统唱法要求“以情带声，声情并茂”。这“情”就是指表演激情。
形体课主要学习外在表演。歌唱者通过外形动作造型给人以舞台美感。因此，形体课应该学习戏曲身段和舞蹈身段，让学生解放形体，并学会舞台表演造型设计，以适应演唱多种风格的作品。表演课则以学习内在表演为主，通过学习表演元素，做小品练习、排戏、以掌握内在的表演技能。这两门课有助于歌曲演唱，应是声乐学生的必修课。我在教学中比较重视唱与表演相结合的关系的。所以，促使自己经常督促、检查学生更近方面的学习情况，平时重视与形体、表演课的教师密切配合，鼓励学生大胆实践，使学生做到既能唱也能演。
民族唱法在我国是很受欢迎的。近年来，在民族唱法教学方面，演唱水平都有很大提高，但仍有些问题有待今后研究与探讨。可以肯定地说，民族声乐是很有希望和大有前途的事业。今后，在自己的教学实践中，还需要不断总结经验，愿与有志者为发展繁荣我国的民族声乐事业共同奋斗。
梁小珍
我国音乐艺术院校声乐教学中，普遍存在着两种教学方法，即美声唱法和民族唱法。这是两种不同生理状态控制、又因语言和审美习惯及爱好不同而形成的两种不同风格的声乐演唱方法。就民族唱法来说，它是在继承我国优秀戏曲、曲艺、民歌演唱传统的基础上，同时根据时代的要求，借鉴和吸收了外来的科学方法及先进经验而建立、提高、发展起来的具有丰富艺术表现力和鲜明的中国民族风格的一种演唱方法。无论是美声唱法还是民族唱法，在我国的声乐教学中，都培养了大批人才。只要出人才，不管采用哪种唱法进行教学，都是合理的。但是，由于民族唱法还较年轻，不像美声唱法那样，早已形成了一套完整的理论和方法，因此，如何搞好民族声乐的教学，是值得大家共同关心和探讨的课题。
我国是个历史悠久的文明古国，有着丰富的文化艺术传统。在这个艺术宝库里，声乐艺术与其他艺术一样，经过长期的社会实践，创造和积累了丰富的经验，有许多东西值得后人学习、研究、总结和继承。但是，从声乐艺术还存在的一些问题来看，我们的民族声乐仍有它不足的一面。因此，在民族声乐艺术发展中、借鉴美声唱法中的合理因素，为我所用，以利于民族唱法的日臻完善成熟。否则是造就不出优秀的民族声乐人才的。
我从事声乐教学多年，在民族声乐教学方面，进行过尝试，并取得了良好的效果，积累了一些经验，下面谈谈这方面的认识和体会。
一、如何挑选学习民族唱法的学生
从专业角度要求，学习声乐的人，必须有一副天生的好嗓子，而每人的嗓子不是什么唱法都适合的。那就要通过观察和了解来决
定。例如，观察学生的音色、音质、语言、演唱风格、气质等等。因此，对初学的低年级学生，作为他的主课老师，必须持慎重、负责的态度。根据学生的特点，确定其声乐发展方向，从而制定出相应的教学方案及教学计划。
我对1979级唐佩珠的教学就是这样做的。当1979年招生考试时，我就发现她是走民族唱法道路的好苗子。她被录取进校后，通过一年多的观察，了解，更坚定了我的信心，觉得她充分具备了学习民族唱法的条件：
①嗓子音质、音色较好。
②用嗓有自然混声基础，真假结合。
③具有一定民族演唱风格的代表性和相应的表演形式。
她擅长唱广西桂林、柳州一带的民歌，熟悉当地戏曲、曲艺，演唱有自己独特的风格；有身段和表演基础；语言亲切朴实，吐字清楚，有一定的表现力；气质好，性格开朗、大方，有很大的可塑性。
综上所述，我认为她学习民族唱法最适合，最有发展前途。
四年来，我一直接民族唱法教她。训练中，我比较注意保留其原有演唱优点和风格。在此基础上进行歌唱方法训练，使她嗓音更圆润、甜美，音色、共鸣更统一，演唱曲目和掌握风格多样性等方面都有显著提高。
毕业后，她分配到区歌舞团担任独唱演员。她的演唱受到观众的欢迎和好评，并多次在区内外的声乐比赛中获奖，现已成为区歌舞团的主要独唱演员和骨干。
通过教学实践使我认识到：认真地了解、研究学生的情况，选择适合发展其本人嗓音的唱法进行教学，是培养学生成才的第一关。当然，对学生的教学，不能用千篇一律的方法，必须因人而异，因才施教，这种教学方法才是正确的，才能有效地为国家培养出更多合格的声乐人才。
二教学方式与方法
1．采用“自我感觉”式教学法
声乐是听觉艺术。发声训练属人体发声器官生理肌能状态的训练，有些东西，看不见，也摸不着；有些现象，颇为抽象。其实不然，这就是声乐教学的特殊性。因此，在声乐教学中，教师各有自己的手段和方法。
我常采用“自我感觉”式教学法。那就是借用生活里容易看到、碰到和摸得到的各种动态向学生作比喻，启发学生，使学生通过这种“自我感觉”去逐步建立起一个较为正确的、合理的发声状态。例如，强调横膈膜对于气息的控制作用时：就用“提重东西”的动作来使学生得到感受；要求学生打开喉咙时，使用喝开水、张口吸气、打哈欠等启发学生使喉咙自然打开。通过这样教学，使学生从中尝到甜头，尽快地得到正确的演唱方法。
2．教学要有计划、有步骤，讲解问题要突出重点
对四年制的学生，应达到什么样的水平，从学生入学时，教师就要制定一个总的规划。而在每学期、每学年还应有具体的计划。
例如：我对一、二年级的学生，侧重在中声区打基础，注重基本状态的训练，教材也是选用初至中级程度的；对三、四年级的学生则是以训练技能为主，这就涉及到解决换声区和扩展音域及各种高难技术性的问题，教材当然是采用中、高级程度的，加以配合训练。对肌能状态的训练，不能心急，注意局部、阶段性的要求与全局整体配合的关系。它们既相应联系又相应区别。学生一时做不到时，不能马上全盘否定，那样会使学生对学习产生畏难情绪，从而失去信心。只有耐心而有步骤地帮助学生解决学习上的难题，才能调动学生学习的积极性。
讲解问题要突出重点，关键的问题要说到点子上。如发声训练，主要使学生掌握两大基本功：一是呼吸用气，必须掌握气的“深”和“稳”；二是调整共鸣，必须以调整可变共鸣腔为主。又如声音的统一，关键是在调整使用混合共鸣的基础上如何保持头腔共鸣。像这些关键性的问题，就是教学中的重点。一定要向学生讲深、讲透，并找出使学生最容易领会的办法去帮助学生。
三 关于民族唱法发声的技能训练
民族唱法是一门歌唱艺术。它要求演唱者必须掌握过硬的歌唱技能。我的教学原则是：在保留风格特点的前提下，进行发声训练；借鉴美声唱法有关理论和方法，改进原有声音，使其更加合理化。
1．歌唱脬吸问题
正确的呼吸方法是唱好歌曲的基础。气是发声的动力，任何唱法历来都是非常重视气息的。传统唱法讲“气沉丹田”；美声唱法强调用横膈膜控制气息。两种说法都是强调呼吸的支点。
胸腹联合式呼吸法较好。气要求吸得深，稳得住。深即吸到肺的底部；稳即力点稳定有力。气吸下来时，下肋扩张，腰围往外膨胀，横膈膜下降，小腹往回收，这样就产生了气压。它将气息集中有力地、准确地往调整好的共鸣腔体焦点位置输送。气息在发声时压力的集骤点便是呼吸支点。
横膈膜是控制气息的主要呼吸肌肉，发声中，吸气肌群始终处于持续紧张的工作状态。必须积极锻炼这组肌肉，使声音牢牢坐在气上。为使气长，稳劲有力，要用不断吸住气的感觉发声歌唱。为防止气的僵死，气不可吸得太满，这样才能富有弹性。学生普遍耽心高音唱不上去，那就应该先检查气。原则上是，音发得越高，吸气越深。只要坚持这一用气原则，掌握呼吸技巧，并在发声器官协调配合下，定能解决高音的问题。有气息支持的声音、色彩丰富、表现力强，能适应演唱各种不同类型、风格的作品。
2．歌唱的共鸣问题
共鸣是将声带发出的声音美化、扩大。有了泛音效果，声音才丰富、悦耳。发声器官共鸣腔体包括胸腔、喉腔、口腔、鼻腔和头腔。调整这些共鸣腔体的混合使用对唱好歌曲是很重要的。
①打开喉咙、用打哈欠——叹气的方法，可以得到最佳的打开喉咙的歌唱状态。这时，小舌、软颚上提、舌、上下颌及牙关自然松开，使从喉咙发出的基音得到共鸣效果。所打开的喉咙状态还应在整个发声中保持。在发高音时保持这种上方软组织的提起是较为困难的，但只要积极划训练喉内、外肌的一些肌肉能力，持之以恒，定能收效。
打开喉咙在民族唱法上要适度，切不可完全按美声唱法的做法，只要半打哈欠的状态就够了，否则，就会影响民族唱法的风格。
②稳定喉结；正常的喉头位置是打哈欠、深吸气时的位置。一张口就必须下降喉结，并相对将其稳定住，这样，下咽管道拉长，喉咙底部就自然打开，便于声带功能的调节控制。如果喉结上提，会出现颈部肌肉压迫，影响声带肌能变化，同时，使下咽管和喉咙缩小，会厌不能充分打开，基音共鸣则不好，气流不畅通，声带负担加重且易疲劳。相反，如下压喉头、也会使喉头的软骨和肌肉无法自如调整声带变化，从而影响发声。
在发声训练中，训练喉头的相对稳定，保持喉头始终处于最有利部位和最良好的功能状态，是便于声带变化调节服务于歌唱的重要一环。解决喉结上提下压的毛病一般用“O”、 “u”音练习，在注意呼吸的同时积极锻炼喉外肌，放松下颌颈部肌肉，拉开舌骨与甲状骨之间的距离，使上下力均衡，喉结自然会逐步稳定住。
美声唱法和民族唱法同样要求下降和稳定喉结，但程度不同。美声唱法要求喉结降得更低些，民族唱法则略为偏高。
③调整运用混合共鸣，保持头腔共鸣。刚学唱歌的人，往往只会使用单一共鸣，声音出现散、白、紧，因此，高音吃力；换声有痕迹，缺乏歌唱的艺术性。为了改进声音，统一声区，提高发声能力，就要学习调整、使用混合共鸣。打开喉咙，稳定喉结，是调整共鸣的第一步，它为发声造好了一个柱状空间，这是一个很好的咽腔共鸣管道，它把喉咽、口咽、鼻咽三者联在一起。鼻咽腔共鸣的控制是很重要的，此共鸣起各部位共鸣贯通作用。因为它下接喉腔，上连头腔，是整体共鸣中较为重要的环节。如运用调整得当，可使中低音很好地通往头腔，为高音做好搭桥准备。因此，练习中声区时，学生要学会把每个声音迅速准确地安放在积极打开的鼻咽腔这个共鸣位置上。发声中，音高不同，共鸣的使用也有所不同。发高音以头腔共鸣为主，胸腔共鸣减少；发低音则以胸腔共鸣为主，头腔共鸣减少。在全声区内，上行、下行就以这个原则，按比例将二者相互混合。
歌唱发声中，共鸣位置的统一尤为重。如果出现不统一，一是由于调整使用各共鸣不合比例；二是歌唱者对控制头腔共鸣不稳定所造成。只有注意每个音符在发声中的谐和及共鸣中保持住一定的头腔共鸣色彩，整个音域共鸣才会统一起来。取得头腔共鸣要特别注意母音的安放。把安放好的声音沿着鼻咽腔并在各器官协调下，积极送进鼻腔的顶端空洞处，自会得到头腔共鸣的感觉。保持头腔共鸣，要牢牢记住发任何音高都不可完全脱离这个头腔共鸣位置。多练“哼鸣”，找假声位置，用“i”母音反复练习，容易得到头腔共鸣。
3．声带肌能的训练
训练声带在发声时的正常功能，实际是训练声带的真假声结合和声区的转换问题。从生理学、医学、物理学、音响学中得知，声带在发不同音高时，作为振动体的声带来说，它是有变化的。它随着音高低不同而变化；它决定了人声存在着声区问题。发低音时，振动体体积较大，声带长而且厚，作全振动，产生出结实浓厚的胸声，即真声。声带的肌能状态被称为“重肌能”状态。发高音时，振动体积变小，声带拉紧，同时缩短变薄，作局部或边缘振动。这时，声带的肌能状态被称为“轻肌能”状态。声带这一肌能变化过程中，它的振动频率由小变大，声带由“重肌能”状态变为“轻肌能”状态，就产生了声区转换。这一生理的变化操纵是很细微而复杂的。如果不训练调整控制声带的这一功能性变化的能力，便解决不了换声问题，高音必定唱不上去。
训练声带的真假结合，中声区真声就不可使用太多，以免声音唱得太重。用软起首的方法将起音安放在高的共鸣位置上，然后沿着音高的上升下降，适当调节真假声的比例。原则上掌握住音越高假声越多；音越低真声越多，用“a、e、i、o、u”五个母音反复练习，便可逐步掌握声带的变化功能，从而获得统一的音色，统一的声区，音域也必将扩展。
四 民族唱法风格上应注意的问题
民族唱法其特点是：声音色彩明亮靠前，语言行腔极富韵味，充满浓郁的乡土生活气息，歌唱中还伴随着生动形象的表演形式。而语言、韵味及表演形式是构成演唱风格的主要因素。
1．语言问题
语言是表达思想感情的工具。歌词则是带音乐的语言。因此，歌中的语言要亲切感人，有艺术的美感，这就要学会表现语言的手段和方法，并使之与发声法、音乐旋律相结合。
传统唱法对咬字、吐字方面非常讲究。戏曲、曲艺还总结了一套有效的训练方法： “五音”、 “四呼”、 “十三辙”等等。我们应该选择、继承并结合到歌唱中去。
要做到吐字清晰，首先弄清汉语的拼读，出字的字头要快，字腹要清楚、饱满；唱延长音时，一般都是延长元音，如果腹韵母中有几个元音连在一起，还要研究重点延长哪一个元音，字尾收韵要准和轻。
咬字要与发声方法相结合，即咬在共鸣上。一首歌曲里，字多，声母、韵母变化复杂，音乐起伏比较大，不像练声曲那样，只有一两个母音。因此，歌唱中往往出现咬字与共鸣不统一。要做到统一，应该是母音变化了，音高变化了，而喉头、共鸣的位置不变。这要求母音转换时，注意咬字器官与发声器官的协调动作，尽量减少不必要的多余动作。但又不能把每个字孤立切割开来咬死，还要注意与歌词、语气、语调、语势甚至音乐旋律整个连贯起来咬，这样所产生出来的字与声才会得到统一共鸣色彩。
“字”与“声”还有一个协调统一关系，因为中国语言比较复杂，不是所有字都利于发好声音的。要处理好“字”与“声”的关系、二者必须适当谦让协调。若为了照顾声音美、共鸣好，发声方便，允许母音略有变形(特别在高音时)，“a”带点“o”， “o”又带点“u”，这样会使声音更集中、圆润， “i”带点“ǖ”，声音就既明亮又柔和；若为了使语言表现力好，更富有美感，声音只要不是太紧、不破坏正确的发声方法时，声音方面，也适当作让步，即不能在整个音域的每一个音上都要求那么细致完美，有时甚至为了保留某种特殊风格和技巧，还允许存在一些喉音、直音、颤音等等。
2．韵昧、风格问题
民族唱法讲究韵昧，掌握语言韵味和行腔润技是民族唱法的另一大基本功。不注重这方面的学习，不可能有民族唱法的风格和特点。
所谓韵味，就是人们常说的“拐弯”。歌曲里常出现的倚音、滑音、颤音，顿音、连音、音程大跳、拖腔都要求有韵味。
中国民歌丰富多彩，风格各异。有高原山区一带高亢明亮、铿锵有力的民歌；有平原一带辽阔宽广、抒情优美、委婉动听的民歌；有轻快活泼、幽默风趣的各种民歌。这种种民歌风格的形成均与当地语言、地理环境、风土人情分不开，它们各有韵味，因此，学习掌握好韵味，对于唱好民歌非常重要。
韵味的掌握，来自向民间音乐的学习，向戏曲、曲艺和民歌手学习。有些韵味，是无法用记谱方法表现出来的，只有靠歌唱者去作感性模仿琢磨体会。例如：唱“长相知”、 “红豆词”、 “江河水”等歌曲，就要唱出古曲味、戏曲味；又如唱蝶恋花——“游仙”要熟悉点曲艺，并用地方方言演唱，才有韵味；唱民歌风很浓的创作歌曲“九里里山屹她十里里沟”，就要学习了解当地民歌风味、语言习惯，才能唱出真正的风格。这样的例子，举不胜举，总之，学习民族唱法的人，要善于多方面向地方学习，才能打破演唱风格的单一性和掌握演唱多种风格的本领。
发声用嗓上，也要注意与风格统一。传统唱法里，明亮靠前的声音色彩，真假混合的混声唱法，必须继承。由于它具有一定比例的真假声，声音高低走向自如，表现力强，适合民族唱法在语言咬字、行腔的色彩要求。传统唱法里单一的全真或全假的用嗓法不宜采用，这种唱法表现力差，有一定的局限性。
发声法与韵味不能截然分开，解决发声方法与掌握风格要相辅相成。对低年级学生要求在保留一定风格的原则下，多侧重发声基础训练，咬字及风格方面，不能强调太多。高年级学生，有了良好的发声状态，掌握了一定的发声技能，方可强调语言、风格的要求。这时，可唱难度较大、风格较浓的歌曲。
教材的使用与风格要一致。民族唱法的教材只能以中国声乐作品为主，各地民歌、创作歌曲、中国歌剧亦是选择教材的范围。适当学唱一些戏曲、曲艺则有助于掌握民族唱法的风格；为扩大视野，还可以适当唱一些外国著名的民歌及欧洲古典抒情歌曲及一两首咏叹调，这对增加知识，改进声音是有一定帮助的。
3．民族唱法与表演
由于我国人民的欣赏习惯，要求歌唱中必带表演，少数民族还喜欢载歌载舞的演唱形式。因此，学习民族唱法的人必须充分重视这一传统演唱形式。
表演形式有内在的，也有外在的，二者综合协调才是真正的表演。为了使学生将来能成为一名合格的歌唱演员，学校一般都设有形体课和表演课。可是，有些学生不太重视这两门课，有这种思想的学生是不正确的。传统唱法要求“以情带声，声情并茂”。这“情”就是指表演激情。
形体课主要学习外在表演。歌唱者通过外形动作造型给人以舞台美感。因此，形体课应该学习戏曲身段和舞蹈身段，让学生解放形体，并学会舞台表演造型设计，以适应演唱多种风格的作品。表演课则以学习内在表演为主，通过学习表演元素，做小品练习、排戏、以掌握内在的表演技能。这两门课有助于歌曲演唱，应是声乐学生的必修课。我在教学中比较重视唱与表演相结合的关系的。所以，促使自己经常督促、检查学生更近方面的学习情况，平时重视与形体、表演课的教师密切配合，鼓励学生大胆实践，使学生做到既能唱也能演。
民族唱法在我国是很受欢迎的。近年来，在民族唱法教学方面，演唱水平都有很大提高，但仍有些问题有待今后研究与探讨。可以肯定地说，民族声乐是很有希望和大有前途的事业。今后，在自己的教学实践中，还需要不断总结经验，愿与有志者为发展繁荣我国的民族声乐事业共同奋斗。
