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民族声乐教学方法谈——朱以为
作者：秩名 发布于：2017-08-18 06:39:47
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对当前民族声乐教学的一些看法
民族声乐是门年轻的学科。五十年代，在党的号召和提倡下，音乐界和音乐院校曾普遍掀起了向民族民间音乐学习的热潮。于是，沈阳、中央、上海等音乐学院先后成立了“民族民间演唱专业”，特聘戏曲、曲艺界资深艺人来校任教。当时，凡该专业的学生均必须学习一种传统音乐，并在声乐教师的配合下同时完成西洋传统声乐技巧的学业。从此，就在我国音乐院校里开创了一条研究我国传统唱法与西洋传统声乐相结合的探索之路。至今四十多年过去。回忆起来，至少有两代人为之付出了巨大而艰辛的努力。这里有失败的教训，也有成功的经验。这些由院校培养出来的民族声乐歌唱家，从才旦卓玛、吴雁泽，到现在以彭丽媛为代表的一大批年青的民族声乐歌唱家的涌现，民族声乐事业确实有了很大的发展。尤其是近年来，民族唱法在继承民族传统的基础上，大胆融入美声“打开喉咙”、 “统一声区”和“关闭”等唱法技巧，使民族唱法无论在声音的统一、音域的扩展、以及歌唱能力等许多方面都有很大的提高；民族声乐的教学方法，嗓音训练也正在逐步规范化，教材建设也已初具规模，民族声乐教学已经初步形成了自己的一套体系。
但是，由于“欧洲音乐中心”论的影响，在民族声乐界，我认为也出现了一些值得注意的负面倾向。例如在惜鉴美声唱法技巧的过程中，某些教师(包括在教师影响下的学生)对声乐技术、技巧难度的片面强调，对所谓“大作品”的刻意追求；相对而言，对我国传统声乐的理论、各种传统唱法本身，以及传统在歌唱风格和歌唱韵味等方面经验的研究则显得非常不够。反映在演唱中，声音的共性多了，而个性特色则明显减少；不同风格的作品、不同地区的民歌的处理，其风格、韵味和地方色彩的掌握和运用也明显感到功力的不足。至于感情处理和‘艺术表现等方面，则更普遍显得手段贫乏。
要纠正这种倾向，我认为有三条非常重要：首先要从思想上摆正继承(传统)和借鉴(美声)这两者关系的位置，要认识到传统是民族声乐的根子，而借鉴是为我所用，为我服务的。同时，在实践中要加大学习民族民间传统声乐艺术的力度。一定要千方百计地培养学生对各种传统声乐艺术(特别是戏曲、曲艺)的爱好和关注，尤其要引导学生经常地通过直接的熏陶(听、看和摹仿)，多多地感受和领会这些传统声乐艺术在唱法、用气、吐字、润腔和各种与之相关的艺术表现手法。没有这方面的努力，说什么民族声乐，几乎就是一句空话。最后，落实在教学上，则要注重结合风格进行训练。
这里，我想着重结合第三点，也就是如何在教学实践中处理好歌唱技巧和风格特点的关系问题，谈谈我自己的一些体会。
民族声乐教学的基本原则
一、方法与风格相结合的原则——因材施教，发展个性
民族声乐的教学必须遵循方法与风格相结合的原则，必须根据学生不同的情况采用不同的教学手段。
拿我们学校来说，近年来人学的学生水平确实是在逐年提高。嗓音条件好，音色有特点的学生真是不少；但也有的学生虽有好嗓子，但缺乏风格特点。根据学生这些不同的情况，我把他们大致分为三种类型：
第一种类型：原来有戏曲、民歌演唱功底的学生。这部分学生大多嗓音条件好、声音有特色、吐字清晰，在地方风格的掌握、感情表现和气息运用方面也都比较准确、贴切。但他们往往也还存在诸如声音挤、气息浅和音色单一等缺陷。
对这部分学生我认为一定要抓住各人声音的特色，在他们原来基础上适当打开喉咙，理顺气息，使中声区圆润一些，到高声区增加头腔泛音，使声音色彩丰富、透亮而达远，并要加强音乐和艺术修养，对不同情况的学生要设计出不同的教学方案。例如进修班学生董晶晶，她原是戏校毕业，有较好的河北梆子的童子功，声音很甜美，也很有特色。但由于过去过分追求咬字，追求声音的靠前，喉部肌肉用力造成声音挤，音量也小。针对她的情况，我在教学中非常珍惜她原来的音色特点，在保留她的这种特色的前提下，训练她把喉咙松开，用上气息的支持，增加泛音和共鸣，使声音圆润、上下贯通，从而使她原来的音色更加甜美，更有魅力；同时，因她特别爱唱民歌，所以我为她选用的教材主要采用了民歌或风格性强的创作歌曲。后来，她在全军“军营之声”比赛中，因为演唱《没有强大的祖国，哪有幸福的家》而获得民族唱法第一名，在全国青年电视大奖赛中也获得了业余组第二名的好成绩。军队为她记了两次二等功。说明这样的教学思路是顺应社会需求，能得到社会承认的。当然，对于本科学生来说，我们还应拓宽他们的曲目，在保留其音色特点的前提下，全面提高他们的歌唱技能和修养，以适应社会多方面的需求。
第二种类型是少数民族学生。对少数民族学生的教学，应在他们本民族歌唱方法的基础上给予提高。各民族因为地理环境、语言和文化背景的不同，往往各自形成了他们对某种特定音色的爱好。例如藏族喜欢以真声为主的混合声色彩，歌声通常比较高亢、嘹亮亮而又委婉；朝鲜族却喜爱清脆、明亮、柔和而又优美的声音……如此等等。不同民族在嗓音的运用、演唱的方法、语言的音韵和咬字吐音等方面要求都非常不同。所以我们在教学中一定要把握好这些特点，边教边字，尽量在保留往他们的这些特点的基础上改正发声上的问题，给予发展和提高。只有这样才能取得好的效果。
少数民族学生中也还有一些是在城市中长大的。他们往往连自己民族的语言也不会说，更谈不上会唱什么地道的本民族民歌。例如壮族学生严 就属于这种情况。对她，我要求她利用寒暑假的机会回自己的家乡去向当地歌手尽可能多地学习一些地道的壮族民歌，学习壮语。结果，她很幸运。刚学会了一点，居然就派上了用场，并因此被广西选中、推荐参加即将举行的全国少数民族声乐比赛。这对她当然是个鼓励。但也说明作为一个少数民族的学生，熟悉、学习和掌握自己民族的歌唱风格是多么地重要。
第三种类型是嗓音条件可以，但风格、个性不强的学生。这种学生大多数原来曾用美声唱法打过基础或原来就是唱美声的。他们在气息的控制、声区的统一等方面有一定的基础，演唱一般创作歌曲比较得心应手。
他们中有的人过去也唱过民歌，但可能是因为发声上的一些问题，或是声音挤，或是真假声脱节等，所以原来的老师就用美声替他们打基础，以求声音的统一。对于这样的学生，我认为应当在教材中逐步增加一些民歌或风格强的作品来有意识地培养他们的风格特点。对原来唱过美声转而学唱民族的学生，中声区必须增加一些真声色彩；在发声练习中可以用[i]、[e]母音，用一些跳音的练习，让他们体会声、气的配合，以增加声音力度、声音的集中和明亮度，逐步向民族的音色色彩靠拢；在吐字、风格、韵昧方面，要给他们以更多的帮助；在教材方面，也要选择一些适合他们唱的民歌、戏曲唱段，引导他们向传统学习，向传统靠拢。
除以上几类学生外，还有一些学生是有志于将来从事教学工作的。对他们来说，除要求他们直接掌握歌唱的基本方法外，还应当
在教学法方面给予更多的帮助，所选教材的曲目范围也可以大些，要求他们多看一些声乐理论方面的书籍，增加修养，以适应今后的工作。这部分学生到了高年级，还应当鼓励他们多听其他老师的课，以吸收各家之长，掌握更多的教学手段。
也有学生对唱通俗情有独衷。我认为，与其让学生背着老师到外面去唱，不如鼓励学生在首先学好民族唱法的前提下积极地帮助他们走自己的路。事实上，学民族唱法，对唱好通俗、提高唱通俗的艺术品味、增加通俗的艺术生命力、使之有更大的“后劲”，甚至增强自己在通俗歌手队伍中的“竞争力”等方面，都是有百利而无一害的。学生谭晶就是很好的例子。但头两年打基础阶段，我是不允许她出去唱通俗的。之后，她去唱通俗对教学虽然有一定影响，但我再三考虑，还是决定帮助她唱好这些通俗曲目。如她在唱电视剧《炎黄二帝》的片头主题歌时，遇到了唱低音的困难。我就帮助她把气落下来，增加一些胸腔共鸣，使她的低音也变得比较结实。又帮她分析作品，把握好歌曲的特定风格和韵味，使演唱收到了很好的效果。去年她参加了亚洲五国十三个城市和地区的“亚洲之星”比赛，获了金奖；在毕业前举办的供需见面音乐会上我们又大胆地突破学院派的框框，在演唱曲目中除了民族声乐曲目外，加进了一首通俗歌曲《青藏高原》。没想到受到用人单位的特别欢迎。毕业前夕还被文化部选上，代表中国参加了在哈萨克斯但举行的，有十九个国家参加的“亚洲国际流行音乐比赛”，连过三关获得了银奖(金奖得主为东道国)为祖国争得了荣誉。
通过这些教学实践，我体会，在教学中根据学生具体情况进行因材施教，帮助学生走自己的路，实在是非常的重要。
二、教材的选择要在突出风格的前提下遵循渐进的原则
教材的选择对一个学生风格特色的保持和发展、对歌唱技能的提高有着至关重要的作用。教师在教学过程中，必须根据对学生具体情况的了解，同学生一起对学生的整个学习过程提出一个从打基础到培养发展个性等有一个总的设想。而这每一步设想，又都需要依靠教材选择得当来配合。所以，声乐教师不仅要熟悉教材的内容、程度，而且要熟悉其时代、风格、韵味(和)感情的艺术处理，以便更好地引导学生在艺术上成长。
根据我的体会，对初学的学生来说，打基础阶段可以用一些艺术歌曲。尤其是男声，多借鉴一点美声唱法对训练是有利的。但民歌和民族风格强的作品一定要逐步增加，在教学全过程中仍应以后者为主，以保证学生在方法上得到提高的同时，在风格上也能得到平行的发展。特别是学生到了高年级，一定要让他们多演唱一些风格性非常强的曲目；甚至加进一些戏曲、曲艺唱段的训练。这对帮助学生形成自己的风格个性有很大的帮助。至于少数民族学生，则应以少数民族作品为主，也要多唱一些其他民族的歌曲和创作歌曲，以扩大演唱的能力，提高学生的修养。
嗓音训练的几个要点
当代社会的发展要求我们的民族唱法既要有风格、特色，又要有过硬的基本功。只有如此，才更能胜任艺术实践的各种需求，使民族的、个人的歌唱风格更加鲜明地凸现出来。所以，嗓音训练的方法问题乃是我们教学实践中需要不断精进的重要方面。
根据多年来的教学实践，我认为，从以下几个方面去做，可以收到较好的效果：
一、引导学生学会用整体的思维方法来学习歌唱
我们知道，歌唱方法本身是充满着辩证关系的。例如吸(气)与呼(气)的关系，正确歌唱时要求的感觉应当是“吸中有呼，呼中有吸”，也即在呼气(也就是歌唱)时，要求保持吸(气)的状态，这是使声音贯通、流畅的关键。这就是一对辩证关系。此外还有：“深气息”与“高位置”的关系、“打开喉咙”与“声音集中”、 “字正”与“腔圆”的关系、 “声”与“情”的关系等等，所以，不仅教师在教学生时要有整体的思想方法，而且还应当引导学生学会用这种思维方法来学习歌唱。只有这样，学生的学习才能摆脱“顾了这头忘那头”的被动局面，逐步增强对声音的辨别能力，慢馒就会懂得对于歌唱中出现的问题应该如何进行调整，从而使学生更加用心、用脑，积极主动地去把握自己的声音。
当然，培养学生用辩证的思维方法去进行学习要从最简单的练习做起，切不可操之过急。这样做看起来进度馒，但积累到一定程度时，就会出现意想不到的效果。
二，发声训练中要始终抓住根本，因人而异，突破一、两个重点
歌唱发声训练的根本是：打开喉咙、高位置和用气唱。这三者是互相关联的：深呼吸时喉咙就打开了，喉头就相对稳定在比说话略低的位置。从而通往头腔、胸腔的声道都畅通了，加上深气息的支持，就能获得丰富的泛音共鸣，得到漂亮的音色。所以，我们在训练中要抓住这发声的根本，严格要求学生把气吸对、吸深，并始终保持用吸气的感觉来歌唱。使每个声音都在气息的支持下，唱在高位置上。随着音高的变化，气息的对抗和腔体的打开都要随之变化。哪怕是半音之差，也要有细微的调整。尤其是在向高音进行时，过渡声区(bd2-f2)必须逐渐增加头声，为轻松转入高声区作好充分准备。这就要求我们的教师要有敏锐的听觉，并一步步地严格要求，通过各种练习，帮助学生逐步获得有艺术活力的漂亮的声音。
“打开喉咙”一般都是用“微笑”和“打哈欠”的办法。但对于牙关紧，下巴、舌头僵硬、呼吸浅的学生(这是很普遍的毛病)则可采取以下一些辅助的办法：
1．做松开颌关节的练习：做法是在“微笑”的同时，先放松下巴、舌头。因为下巴硬、舌根紧是打开喉咙的大敌。做这一练习时，可让学生用双手的食指和拇指轻轻捏住下巴；同时，舌尖轻抵下牙，随着一吸一呼，使下巴放松、上下颌关节松动，面部肌肉也放松。由于“微笑”时上腭事实上已经抬起。因此，这时如果下巴能放松下垂，颌关节也就会自然松开。让学生如此每天重复。
2．在第一个练习的基础上深呼吸，随着吸气抬起上大牙(大槽牙)、上腭，打开鼻腔，此时就能找到共鸣腔体充分打开以及后咽壁立起的感觉，如此重复多次。
3．记住打开喉咙的感觉，进行无声发声练习：要求嘴和打开的腔体都不要动；心里想着母音，体会气息往下流动，小腹托住高位置的感觉；结合发声练习时，切记松肩、沉气，每个母音贴在胸口“说住”，气息往下叹，同时声音要往上哼(送到鼻腔上面的位置)，做到“有下有上两头走”。
上面介绍的这种方法简单易行，学生很快能找到打开喉咙、高位置和深呼吸支持歌唱的感觉。抓住了这个根本，再根据学生的具体问题进行解决也就不会有太大困难了。实践证明，这套训练方法是比较有效的。如男高音学生陈永峰，我就是用这套方法解决了他高喉位的问题。他从文艺学校学习到工作的七年间，高喉位的问题始终没有解决。我用上面介绍的辅助练习进行训练，再用母音“u”让他从上往下叹着唱。结果，三个月后，他的喉头放了下来。但歌唱时还稳不住，一到换声区，到高声区喉结仍往上跑。之后足足花了两年的时间才真正解决喉头稳定的问题。这看起来进度很馒，但由于在这漫长的训练过程中，一直抓往“打开喉咙、高位置、深呼吸支持”这条根本，基本功打得比较扎实，所以后两年提高很快，男高音特有的黄金般的音色逐渐显露出来，音域上面扩展到了d3，下面也能到b。去年三年级时，他代表学校第一次参加全国性的比赛，获电视大奖赛荧屏奖，在文化部直属艺术院团任聘资格考试中得第二名，并选人参加了文化部优秀毕业生汇报音乐会，应该说，教学效果是比较好的。
歌唱要注重字和声的关系
中国的汉语是有声调的语言，加上特定的韵律、语调，自然就有一种音乐性的美感。我国传统声乐艺术历来讲求语言美、声音美和感情表达的融洽结合； “字正腔圆”和“声情并茂”可以说是中国传统声音艺术的最高审美境界。
我们知道，汉字有声母、韵母、韵尾三个部分组成，也就是我们通常所说的“字头”、 “字腹”和“字尾”。吐字的清晰与否，关键是在字头。所以在训练中，不仅应要求字生喉、舌、唇、齿、牙的看力部位要准确而有弹性，而且要在声音的高位置上吐出来。只有这样，在字头转向字腹之后，字和音(声)才容易获得有机的统一。此外，字头时值和力度的把握对民族声乐作品风格和感情的表达尤为重要，必须根据作品特定要求认真研究，细心琢磨。
但字头实际上是不发声响的，真正引发声响的是字腹，也就是我们平常说的“母音”。因此，母音的训练至关重要，对于语言和声音的美与不美都起着决定性的作用。
由于民族唱法要求声音的明亮、甜美，因此，歌唱时打开喉咙要适度。但对于喉咙挤的学生来说，在进行母音训练时，可以多打开一些。然后再根据不同歌曲的风格要求进行适当的调整。根据多年的教学实践，我认为民族唱法的“打开喉咙”应以口腔上颚和鼻咽腔的打开为中心，随着深呼吸、软腭的适度抬高，鼻咽腔有一种“空”和“向上立”的感觉，并且与小腹之间形成一条“声柱”。发声时要注意“气沉底”、 “声贯顶”。将不同的母音都贯串在这条“声柱”中进行，任字头变换，声音都不离开这条轨道。这样的声音既统一，又便于咬字和吐字，使字和声逐渐达到协调、统一。
在发声的训练中最好要带着子音(即字头)来练。因为一方面，子音的爆发力有助于歌唱者很快找到发声的高位置以及气息的支持力；另方面，带着子音的母音实际上就是含两个音素的字与声的结合，如我们常用的罗(Lo)里(Li)努(Nu)妈(Ma)等。开始的训练可以简单一些，只用一个字作五度下行，也可以用同一子音配不同母音作母音的转换练习。随着学生程度的逐渐提高，由易到难。只要学生在思想上对字和声的辩证关系有所认识，经过不懈的努力，终能达到“字正腔圆”的境界。
加强修养，深入理解作品
我们学习歌唱方法，掌握吐字技巧等等，这一切归根结底都是为了娴熟地运用它们来表达歌曲中内在的思想感情和审美情趣，并以此来感染观众，打动观众。所以，歌唱者如果对作品的时代、作者、词意和音乐没有深入的分析和研究，又如何能驾驭音乐的内涵，把握好作品的思想感情呢?我们有些学生片面讲求歌唱的方法、技巧，对作品的理解却非常肤浅，不下功夫，看到歌词里有“喜”就做喜状，看到有“悲”就做悲状，全然不顾整个作品的思想感情和意境，甚至有个别学生唱毛主席诗词“蝶恋花》这样的作品居然还面带微笑，追求用所谓“甜美的”“嗲声”来唱，让人听来真不是滋味。也有的学生不动脑筋，别人怎么唱，他就依葫芦画瓢，原样照搬，没有自己的理解和创造。这种情况我们教师也有责任。应加强学生的文化修养和艺术修养，帮助他们提高对作品的理解和分析能力，把握住作品、人物的真实感情，并调动一切艺术手段，从音色、吐字、润腔、运腔的抑扬顿挫、轻重缓急……都要做好设计和安排。这方面，戏曲、曲艺中的处理手法可以说是非常丰富。有时一个气口、一个小停顿就能起到画龙点睛的作用，把作品和人物点落得栩栩如生。如果我们的教师和学生能多看、多听，甚至多背一些优秀的唱段，积累多了，再加上自己的理解和想象力，那么演唱起来，就能自然地加以利用，再唱出来的作品自然就大不一样了。
对民族声乐事业后生们的一点希望
在文章结束之前，我还想对从事员族声乐教学的年轻教师提一点希望：现在留校的青年教师，应当说，大部分都是毕业时的尖子。其中的一部分，经数年教学实践的锻炼，在解决学生的歌唱方法和歌唱技巧方面已很有办法，并已见成效。但他们中的大多数，都是文革之后培养出来的。普遍都极缺乏传统的根底，所以对如何培养学生歌唱的民族风格、如何处理润腔、吐字，以及如何对作品进行艺术处理等方面都显得力不从心。相比老一代教师，他们大部分都有一些传统的功底，有的曾向戏曲界前辈直接学习过戏曲，至少，也在“文革”没有东西可唱的年代里，还唱过不少“革命样板戏”的选段。我们有些老师甚至还直接教授过京剧、豫剧的演唱，真是又教戏曲，又教声乐，积累了两方面的丰富经验。但是民族声乐事业终究是要靠下一代来接班的。所以希望年青教师们能脚踏实地加强对民族民间传统声乐的学习和研究，不要光停留在理论上和口头上。我认为，在这年青一代教师中，将来能真正继承和推进民族声乐这份事业，做出伟大而卓越贡献来的，必将是在声乐和传统两个方面都有扎实功底和足够修养的人。后生务必努力!
