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浅谈民族声乐教育的 继承和创新——对民
作者：秩名 发布于：2017-08-18 06:00:09
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浅谈民族声乐教育的
继承和创新——对民族声乐教育历史和现状的思考
石林
本文要点：
• 中国民族声乐教育的发展呈曲线状，现正处于回升阶段，但仍跟不上改革开放形势发展的需要。
• 中国至今尚未形成民族声乐教育体系，长期来沿用的是“美声十民歌”的教学方法，不能有计划，有系统、有把握地培养优秀的民族演唱人才，影响了中国民族声乐教育的发展。
• 中国民族声乐教育必须走继承和创新的路，并在发展中注重“民族性，科学性、时代性”。
• 民族性的主要特征是“字正腔圆”。民族性是“民族唱法”的生命和灵魂。在继承和创新问题上，民族性更强调的是继承。
•中国传统民族演唱技巧有合理、科学的成份，但我们未能将丰富的演唱经验上升为科学理论。当务之急是加强民族声乐科学性的研究，并在研究中注重继承和创新的统一，编制出《中国民族声乐教学大纲》，编写出实用的《中国民族声乐教材》。
• 民族声乐教育必须注意“时代性”。如果说“民族性”更注重“继承”， “时代性”则更注重“创新”。
• 积累民族声乐教学的经验、探索民族声乐教学的理论、培养民族声乐演唱人才，是我毕生的追求和心愿，我将在有生之年继续为中国民族声乐教育尽徽薄之为。
民族声乐教育是最具民族特色的艺术教育之一，她没有国外现成的教育方法可惜鉴。她完全是靠着一大批潜心于民族声乐艺术的音乐工作者，几十年来在实践、研究、探索、开拓中创新发展。因此，我认为，能经常性地进行民族声乐教育工作者之间的交流，通过交流达到资源共享、增强其识，这对于进一步提高、发展我国的民族声乐教育是必定有益的。
一、民族声乐教育历史的回顾
我国民族声乐教育真正纳入高等教育范畴，据我所知开始于五十年代初期。以上海为例。当时的中央音乐学院华东分院(即上海音乐学院前身)就开始让声乐系学生学唱民歌。到五十年代中期，已经用西洋唱法培养出民族演唱的学生，鞠秀芳就是当时杰出的代表。五十年代后期培养民族唱法学生已形成了一定的方式和规模，如设立少数民族班，并建立了民族民间演唱专业， (我当时就是这个专业的首届学生)。六十年代，这种培养方式得到了首肯，并产生了一定的效果，但当时主要的成果是为边疆少数民族培养了一大批优秀的歌手，如才旦卓玛等。经过十年动乱后，恢复了正常的声乐教育。到七十年代后期，改革开放带来了文艺的春天，结束了封闭、凝固、单一的文化状态及极左的文化教育政策，对外文化交流也得到了大大的发展。这个时期，由于一些受过传统艺术教育的声乐教师积极性得到了空前的发挥，他(她)们勇于实践、勤于耕耘，致使这一时期的美声教育发生了极大的变化。从八十年代初期开始，先后培养出一大批美声唱法的佼佼者，如张建一、高曼华、罗魏、胡晓平等等，直至九十年代初的陈小群、黄英、廖昌永等，他们在国际上崭露头角、屡屡得奖。上海的美声教育可以说己和国际声乐教育接了轨。作为高雅艺术的美声唱法在这一时期得到了空前的发展。有趣的是，这一时期的流行音乐、通俗唱法，简且可以用“雨后春笋”来形容。显然，爱好歌唱的青年走向了“雅”和”俗”的两边，而这时，原本可以“雅俗共赏”的民族唱法却陷入了低谷，没有出现美声唱法那样的繁荣，更没达到通俗音乐那样的狂热。九十年代，由于中央对民族文化的重视，提出了弘扬民族文化、奏响主旋律，民族音乐包括民族声乐得到了良好的发展，突出表现为一大批优秀的民族歌曲闻世，一大批青年民歌演唱家和歌手脱颖而出。其中相当一部分是由音乐院校培养出来的。这说明民族声乐的教学开始出现了转机，得到了发展。但从另一方面看，我们又不难发现优秀的歌唱演员主要集中在北京。全国各地演唱民歌的人中，真正有影响的、有实力的却是凤毛麟角。
回顾这段历史，我们不难看出，民族声乐教育的发展呈现一种曲线状态，目前正处于回升阶段，但显然还跟不上国家改革开放形势的发展，跟不上其他姐妹民族艺术前进的步伐。
二、民族声乐教育现状之我见
纵观全国音乐院校和艺术院校几乎都设立了民族声乐专业，这对促进民族声乐的稳步发展是个“利好消息”，各院校的教学大纲大多围挠着“既有鲜明的民族风格，又有科学的发声方法”来进行，这也是十分正确的。问题是如何达到这个目标?用什么方法来培养我们的民族歌唱演员呢?
以前我学过声乐、曲艺。有两位老师对我的影响特别大，一位是河南曲艺老师赵玉凤，她教了我两年河南坠子，使我对中国民间曲艺的吐字和传统发声方法有了更深的理解，另一位是著名的男高音歌唱家蔡绍序，他教了我科学的发声方法。当时这两种唱法在自己身上得到一些融合，并在以后任教的岁月中基本上就沿袭了这样一条教学思路：即“美声十民歌”。我估计，目前，我们大部分民族声乐的教育工作者都在采用这种方法培养学生，这就是。 “既有鲜明的民族风格，又有科学的发声方法”。并且也确实培养出了不少优秀的演员。但如果我们再冷静地思考一下就会发现，有些学生，来到我们身边时本身演唱中的民族特性已十分鲜明，我们只不过给了他们一些科学方法而已。我们自己并没有一套全面实施教学目标的民族声乐教育体系，也没有一套完整的教学曲目。在民族声乐教育这个领域中，有计划、有系统、有把握地培养出自己的民族声乐歌唱家好象还鲜有所闻。我们做的往往是“锦上添花”、 “点拨”、“点缀”等工作，而缺乏那种有计划、有系统、 “全面培养”的工作。这样就无法保证优秀的民族歌唱演员源源不断地产生，无法使我国的民族声乐上升到更高的阶段。目前，民族声乐教育的师资队伍正呈青黄不接的状况，一批老专家、资深教师凭着自己的教学实践经验在默默地探索着，辛勤地耕耘着。而一些年轻的教师在既无系统教材又无经验的情况下，不知如何上手，基本上只能是“当初老师怎么教的，现在我就怎么教”在这种情况下，如果培养出了一个优秀的民族声乐歌唱家，恐怕也只能是个偶然。
西洋美声唱法虽然科学，但由于国情不同，民族文化背景不同，目前还不可能满足大部分普通百姓的审美要求，广大群众要求我们，培养出更多的优秀的民族歌唱演员。这就是我们的历史责任和现实任务。
三、民族声乐教育的继承和创新
通过对民族声乐教育的历史回顾和现状之思考，我想提出的。就是民族声乐教育必须走继承和创新的路。在继承和创新的过程中，必须体现于“民族性、科学性、时代性”。反过来，我们在注重“民族性、科学性、时代性”三性之结合和统一时，又不忘继承和创新。这样，民族声乐教育的发展就能踏上一个新的高度。
1． “继承和创新”与“民族性”
民族唱法必须姓“民”这是无可置疑的，这也是我们民族声乐教育的立足点。我们不能把嫁接西洋美声唱法作为主要的立足点和出发点，不要在与美声唱法的比较中来修正自己的民族声乐教学。民族唱法和美声唱法的结合要有个“度”，过“度”则不姓“民”了，这是一个基本问题。
那么，什么是民族性呢?它区别于美声唱法的主要特征是什么呢?我认为，主要特征应该是“字正腔圆”，即吐字和行腔。民族唱法与美声唱法相比，吐字清晰、演唱富有韵味是它最显著的特点字正腔圆是我国传统声乐艺术的创作原则，要掌握我们民族的声乐艺术和风格，必须了解和掌握中国汉语语音的基本知识和咬字、吐字、收声、归韵等技巧和方法。
语言规律的差别及对咬字、吐字、语言在演唱上的不同处理与强调程度，是民族唱法与西洋唱法的原则区别，而唱法上的滑音、颤音、波音、直音等演唱方法又是传统民族唱法中流传下来的优良技巧。总结和研究这些民族唱法的特殊规律，即研究民族唱法的个性比研究与美声唱法的共同规律，即它们的共性更有意义，也更有魅力。我们研究这种规律即个性是为了更好地继承和发展我们的民族性。
民族性是民族唱法的生命，是民族唱法的灵魂，失去了民族性，也就失去了民族唱法的根本。因此，我们的民族声乐教育必须在如何教学生“字正腔圆”上化很大的功夫，而不是在原有的基础上加一点美声的教学方法。
在继承和创新问题上，民族性更强调的是继承。当然，随着时代的发展，随着人们文化水平提高和审美情趣的变化，民族性也会发生一些变化，也同样需要通过创新来适应这种提高和变化，但从现阶段来看，民族性更注重的应该是继承。
2． “继承和创新”与“科学性”问题
一提起科学性，人们便会想起美声唱法。固然，美声唱法很科学，它对人的发声器官的生理、物理、音响上的科学分析，已上升成为一种理论。因此，值得我们学习与借鉴。但是中国传统的民族声乐难道就没有科学性了吗?
中国一些优秀的民歌手、戏曲表演艺术家，如梅兰芳、张君秋等，他们都没有学过西洋美声唱法，但他们在演唱上的艺术造诣已达到了很高的境界，难道这里面就没科学性吗?童样苓扮演的杨子荣在《打虎上山》一出戏时，在激烈的舞蹈动作中演唱自如，并能很轻松地唱到高音d3，这里面难道就没有科学性吗?说实话，我既欣赏国外著名歌唱家高龄仍登台演唱，我更钦佩我国著名的京剧表演艺术家如袁世海、尚长荣等高龄还能登台唱、念、做、打，功力不减当年。中国传统的民族声乐演唱中有许多合理的、科学的东西，问题是我们缺乏研究，没有将极为丰富的演唱经验上升到科学理论。在民族声乐教学中，一讲到“科学的方法”往往就套用西洋美声唱法。可以说，缺乏对中国传统民族声乐科学性的研究，在一定程度上也限制了民族性的发展，并影响了民族声乐教育的发展。
许多年来，不少从事民族声乐教育的专家悉心研究，总结了不少民族唱法的经验和规律，对民族声乐的教学方法进行了科学的探索，如姜家祥先生在《民族唱法初探》一文中根据民族唱法中情、字、气、声必须统一的原则，归纳为八条要领，即：词要懂，味要浓，字要重、口要拢、鼻要空、声要送、气要通，肩要松。并强调这是不可分割的整体。可谓简单、明潦、准确、易懂当然，这还是一种经验，而不是理论。我们应让经验逐步上升为理论。讨论科学性还必须以理论为据。这也是我们民族声乐教育滞步的原因所在。
因此，我认为，当务之急应该加强民族声乐科学性的研究，并在研究中注重继承与创新的统一，继承中国传统演唱技巧中的合理科学的成份，并加以总结研究，结合我们日常教学中已取得共识的经验和理论，在此基础上，尽早编制出《中国民族声乐教学大纲》。编写出通用的《中国民族声乐教材》，撰写出一批民族声乐教育的论文。留给我们的子孙后代。
3．“继承和创新”与“时代性”
民族声乐教育除了要注重“民族性”外，还应注重“时代性”即既要立足于“中” (民族性)、又立足于“今” (时代性)。如果说， “民族性”更注重“继承”的活，那么， “时代性”则更注重“创新”。
我们所处的时代是改革开放的时代，是一个中华民族现代化建设的时代。我们要唱出中华民族的时代气质和精神面貌，这就离不开民族的语言特点，民族的风俗习惯、民族的心理状态、民族的审美标准。而民族的语言特点、风俗习惯、心理状态、审美标准又总会伴随它的时代特征，即随着时代的变化而变化，民族唱法也要注重时代性，我们不能满足于会唱几首原始民歌或者传统曲目。而要考虑如何丰富和扩展民族声乐的内容。如果只有继承没有创新，那就只能唱一些简单的民歌，就无法满足时代的需要。只有大胆创新，勇于演唱反映现代生活的技术难度较高的歌曲，才能满足日益丰富的文化生活的需要。同时，也能促进民族声乐演唱技巧的发展。
目前，教学在培养周期和方式上也不适应时代的需要。音乐院校民族声乐本科专业要学习五年。教学上一般总是按照传统模式。先搞声音，再搞吐字，再搞风格，最后搞表演。
近几年来，我在帮助中青年戏曲演员拓展演唱方法，立足于戏曲学校的声乐教学中，深感我国戏曲表演人才综合培养的方式值得好好继承和研究。一些少儿在演出京剧时，唱、念、做、打样样在行。而我们的一些大学本科毕业生在台上有时手还不知放在哪里，这究竟是为什么?
总之，民族声乐教育要发展必须在继承和创新中注重时代性，如滞后时代的发展，则最终将被时代所淘汰。
四、我的民族声乐教学实践
我是上海音乐学院首届民间演唱专业的毕业生，自1964年毕业留校起便开始了民族声乐教学实践活动。长期以来我遵循的也是“美声十民歌”的教学方法，教了二十多年也没真正悟到多少民族的东西。我真正开始思考和探索民族声乐教学的深层次问题是从1992年接了于丽红这个学生开始的。于丽红音质纯净、音色明亮，演唱热情豪放，而且悟性好，勤奋好学，我感觉到这是一块可琢之玉。便对她进行“试验田”式的教学。我遵循的是“因材施教、不拘一格”的教学原则，实施的是“循序渐进，活中求快”的教学方法。我除了严谨而细致地对她进行发声训练外，还大胆地对她同步进行吐字、风格、表演等全方位施教。我力求按照一、二年级是全面的初级阶段、三、四年级是全面的中级阶段、五年级是全面的高级阶段这样的思路，在每个阶段都注意“声、情、形”的统一。而不是传统的先打声音基础的训练方式。我要求她刻苦钻研各种发声技巧，演唱多样化的民歌和创作歌曲。尤其重视让她多参加各种艺术实践活动，在学期间，她不计得失参加各种演唱实践，并在院内举办独唱音乐会，由于她学习刻苦，成绩优良，于1996年破格提前一年完成本科课程予以毕业，进人上海歌舞团工作。1997年又不失时机在十七届“上海之春”上举办了她第二次个人独唱音乐会。1998年参加全国青年歌手电视大奖赛，以一曲高难度的《飞天》荣获“民族唱会”专业组第一名。
还有一个叫岳莉的女孩，从来接受过系统学习，是南京港务局一个管理档案的工作人员，业余时间跟一位声乐老师学习，1995年考进了上海音乐学院进修民族声乐，由我带教。她的嗓子不是一流的，但悟性特别好，对民族声乐的追求十分执着，对自己的学习机会十分珍爱，我也对他进行“因材施教”“活中求快”的教学方法，进行全方位培养。岳莉97年毕业，98年代表上海参如全国青年歌手电视大奖赛，荣获民族唱法业余组二等奖。
我已经年过花甲，但对民族声乐的教育仍孜孜不倦，对我来讲，积累民族声乐教学的经验、探索民族声乐教学的理论、培养民族声乐演唱的人才，是我毕生的追求和心愿，我将继续在有生之年尽力而为，为中国民族声乐教育尽微薄之力。
继承和创新——对民族声乐教育历史和现状的思考
石林
本文要点：
• 中国民族声乐教育的发展呈曲线状，现正处于回升阶段，但仍跟不上改革开放形势发展的需要。
• 中国至今尚未形成民族声乐教育体系，长期来沿用的是“美声十民歌”的教学方法，不能有计划，有系统、有把握地培养优秀的民族演唱人才，影响了中国民族声乐教育的发展。
• 中国民族声乐教育必须走继承和创新的路，并在发展中注重“民族性，科学性、时代性”。
• 民族性的主要特征是“字正腔圆”。民族性是“民族唱法”的生命和灵魂。在继承和创新问题上，民族性更强调的是继承。
•中国传统民族演唱技巧有合理、科学的成份，但我们未能将丰富的演唱经验上升为科学理论。当务之急是加强民族声乐科学性的研究，并在研究中注重继承和创新的统一，编制出《中国民族声乐教学大纲》，编写出实用的《中国民族声乐教材》。
• 民族声乐教育必须注意“时代性”。如果说“民族性”更注重“继承”， “时代性”则更注重“创新”。
• 积累民族声乐教学的经验、探索民族声乐教学的理论、培养民族声乐演唱人才，是我毕生的追求和心愿，我将在有生之年继续为中国民族声乐教育尽徽薄之为。
民族声乐教育是最具民族特色的艺术教育之一，她没有国外现成的教育方法可惜鉴。她完全是靠着一大批潜心于民族声乐艺术的音乐工作者，几十年来在实践、研究、探索、开拓中创新发展。因此，我认为，能经常性地进行民族声乐教育工作者之间的交流，通过交流达到资源共享、增强其识，这对于进一步提高、发展我国的民族声乐教育是必定有益的。
一、民族声乐教育历史的回顾
我国民族声乐教育真正纳入高等教育范畴，据我所知开始于五十年代初期。以上海为例。当时的中央音乐学院华东分院(即上海音乐学院前身)就开始让声乐系学生学唱民歌。到五十年代中期，已经用西洋唱法培养出民族演唱的学生，鞠秀芳就是当时杰出的代表。五十年代后期培养民族唱法学生已形成了一定的方式和规模，如设立少数民族班，并建立了民族民间演唱专业， (我当时就是这个专业的首届学生)。六十年代，这种培养方式得到了首肯，并产生了一定的效果，但当时主要的成果是为边疆少数民族培养了一大批优秀的歌手，如才旦卓玛等。经过十年动乱后，恢复了正常的声乐教育。到七十年代后期，改革开放带来了文艺的春天，结束了封闭、凝固、单一的文化状态及极左的文化教育政策，对外文化交流也得到了大大的发展。这个时期，由于一些受过传统艺术教育的声乐教师积极性得到了空前的发挥，他(她)们勇于实践、勤于耕耘，致使这一时期的美声教育发生了极大的变化。从八十年代初期开始，先后培养出一大批美声唱法的佼佼者，如张建一、高曼华、罗魏、胡晓平等等，直至九十年代初的陈小群、黄英、廖昌永等，他们在国际上崭露头角、屡屡得奖。上海的美声教育可以说己和国际声乐教育接了轨。作为高雅艺术的美声唱法在这一时期得到了空前的发展。有趣的是，这一时期的流行音乐、通俗唱法，简且可以用“雨后春笋”来形容。显然，爱好歌唱的青年走向了“雅”和”俗”的两边，而这时，原本可以“雅俗共赏”的民族唱法却陷入了低谷，没有出现美声唱法那样的繁荣，更没达到通俗音乐那样的狂热。九十年代，由于中央对民族文化的重视，提出了弘扬民族文化、奏响主旋律，民族音乐包括民族声乐得到了良好的发展，突出表现为一大批优秀的民族歌曲闻世，一大批青年民歌演唱家和歌手脱颖而出。其中相当一部分是由音乐院校培养出来的。这说明民族声乐的教学开始出现了转机，得到了发展。但从另一方面看，我们又不难发现优秀的歌唱演员主要集中在北京。全国各地演唱民歌的人中，真正有影响的、有实力的却是凤毛麟角。
回顾这段历史，我们不难看出，民族声乐教育的发展呈现一种曲线状态，目前正处于回升阶段，但显然还跟不上国家改革开放形势的发展，跟不上其他姐妹民族艺术前进的步伐。
二、民族声乐教育现状之我见
纵观全国音乐院校和艺术院校几乎都设立了民族声乐专业，这对促进民族声乐的稳步发展是个“利好消息”，各院校的教学大纲大多围挠着“既有鲜明的民族风格，又有科学的发声方法”来进行，这也是十分正确的。问题是如何达到这个目标?用什么方法来培养我们的民族歌唱演员呢?
以前我学过声乐、曲艺。有两位老师对我的影响特别大，一位是河南曲艺老师赵玉凤，她教了我两年河南坠子，使我对中国民间曲艺的吐字和传统发声方法有了更深的理解，另一位是著名的男高音歌唱家蔡绍序，他教了我科学的发声方法。当时这两种唱法在自己身上得到一些融合，并在以后任教的岁月中基本上就沿袭了这样一条教学思路：即“美声十民歌”。我估计，目前，我们大部分民族声乐的教育工作者都在采用这种方法培养学生，这就是。 “既有鲜明的民族风格，又有科学的发声方法”。并且也确实培养出了不少优秀的演员。但如果我们再冷静地思考一下就会发现，有些学生，来到我们身边时本身演唱中的民族特性已十分鲜明，我们只不过给了他们一些科学方法而已。我们自己并没有一套全面实施教学目标的民族声乐教育体系，也没有一套完整的教学曲目。在民族声乐教育这个领域中，有计划、有系统、有把握地培养出自己的民族声乐歌唱家好象还鲜有所闻。我们做的往往是“锦上添花”、 “点拨”、“点缀”等工作，而缺乏那种有计划、有系统、 “全面培养”的工作。这样就无法保证优秀的民族歌唱演员源源不断地产生，无法使我国的民族声乐上升到更高的阶段。目前，民族声乐教育的师资队伍正呈青黄不接的状况，一批老专家、资深教师凭着自己的教学实践经验在默默地探索着，辛勤地耕耘着。而一些年轻的教师在既无系统教材又无经验的情况下，不知如何上手，基本上只能是“当初老师怎么教的，现在我就怎么教”在这种情况下，如果培养出了一个优秀的民族声乐歌唱家，恐怕也只能是个偶然。
西洋美声唱法虽然科学，但由于国情不同，民族文化背景不同，目前还不可能满足大部分普通百姓的审美要求，广大群众要求我们，培养出更多的优秀的民族歌唱演员。这就是我们的历史责任和现实任务。
三、民族声乐教育的继承和创新
通过对民族声乐教育的历史回顾和现状之思考，我想提出的。就是民族声乐教育必须走继承和创新的路。在继承和创新的过程中，必须体现于“民族性、科学性、时代性”。反过来，我们在注重“民族性、科学性、时代性”三性之结合和统一时，又不忘继承和创新。这样，民族声乐教育的发展就能踏上一个新的高度。
1． “继承和创新”与“民族性”
民族唱法必须姓“民”这是无可置疑的，这也是我们民族声乐教育的立足点。我们不能把嫁接西洋美声唱法作为主要的立足点和出发点，不要在与美声唱法的比较中来修正自己的民族声乐教学。民族唱法和美声唱法的结合要有个“度”，过“度”则不姓“民”了，这是一个基本问题。
那么，什么是民族性呢?它区别于美声唱法的主要特征是什么呢?我认为，主要特征应该是“字正腔圆”，即吐字和行腔。民族唱法与美声唱法相比，吐字清晰、演唱富有韵味是它最显著的特点字正腔圆是我国传统声乐艺术的创作原则，要掌握我们民族的声乐艺术和风格，必须了解和掌握中国汉语语音的基本知识和咬字、吐字、收声、归韵等技巧和方法。
语言规律的差别及对咬字、吐字、语言在演唱上的不同处理与强调程度，是民族唱法与西洋唱法的原则区别，而唱法上的滑音、颤音、波音、直音等演唱方法又是传统民族唱法中流传下来的优良技巧。总结和研究这些民族唱法的特殊规律，即研究民族唱法的个性比研究与美声唱法的共同规律，即它们的共性更有意义，也更有魅力。我们研究这种规律即个性是为了更好地继承和发展我们的民族性。
民族性是民族唱法的生命，是民族唱法的灵魂，失去了民族性，也就失去了民族唱法的根本。因此，我们的民族声乐教育必须在如何教学生“字正腔圆”上化很大的功夫，而不是在原有的基础上加一点美声的教学方法。
在继承和创新问题上，民族性更强调的是继承。当然，随着时代的发展，随着人们文化水平提高和审美情趣的变化，民族性也会发生一些变化，也同样需要通过创新来适应这种提高和变化，但从现阶段来看，民族性更注重的应该是继承。
2． “继承和创新”与“科学性”问题
一提起科学性，人们便会想起美声唱法。固然，美声唱法很科学，它对人的发声器官的生理、物理、音响上的科学分析，已上升成为一种理论。因此，值得我们学习与借鉴。但是中国传统的民族声乐难道就没有科学性了吗?
中国一些优秀的民歌手、戏曲表演艺术家，如梅兰芳、张君秋等，他们都没有学过西洋美声唱法，但他们在演唱上的艺术造诣已达到了很高的境界，难道这里面就没科学性吗?童样苓扮演的杨子荣在《打虎上山》一出戏时，在激烈的舞蹈动作中演唱自如，并能很轻松地唱到高音d3，这里面难道就没有科学性吗?说实话，我既欣赏国外著名歌唱家高龄仍登台演唱，我更钦佩我国著名的京剧表演艺术家如袁世海、尚长荣等高龄还能登台唱、念、做、打，功力不减当年。中国传统的民族声乐演唱中有许多合理的、科学的东西，问题是我们缺乏研究，没有将极为丰富的演唱经验上升到科学理论。在民族声乐教学中，一讲到“科学的方法”往往就套用西洋美声唱法。可以说，缺乏对中国传统民族声乐科学性的研究，在一定程度上也限制了民族性的发展，并影响了民族声乐教育的发展。
许多年来，不少从事民族声乐教育的专家悉心研究，总结了不少民族唱法的经验和规律，对民族声乐的教学方法进行了科学的探索，如姜家祥先生在《民族唱法初探》一文中根据民族唱法中情、字、气、声必须统一的原则，归纳为八条要领，即：词要懂，味要浓，字要重、口要拢、鼻要空、声要送、气要通，肩要松。并强调这是不可分割的整体。可谓简单、明潦、准确、易懂当然，这还是一种经验，而不是理论。我们应让经验逐步上升为理论。讨论科学性还必须以理论为据。这也是我们民族声乐教育滞步的原因所在。
因此，我认为，当务之急应该加强民族声乐科学性的研究，并在研究中注重继承与创新的统一，继承中国传统演唱技巧中的合理科学的成份，并加以总结研究，结合我们日常教学中已取得共识的经验和理论，在此基础上，尽早编制出《中国民族声乐教学大纲》。编写出通用的《中国民族声乐教材》，撰写出一批民族声乐教育的论文。留给我们的子孙后代。
3．“继承和创新”与“时代性”
民族声乐教育除了要注重“民族性”外，还应注重“时代性”即既要立足于“中” (民族性)、又立足于“今” (时代性)。如果说， “民族性”更注重“继承”的活，那么， “时代性”则更注重“创新”。
我们所处的时代是改革开放的时代，是一个中华民族现代化建设的时代。我们要唱出中华民族的时代气质和精神面貌，这就离不开民族的语言特点，民族的风俗习惯、民族的心理状态、民族的审美标准。而民族的语言特点、风俗习惯、心理状态、审美标准又总会伴随它的时代特征，即随着时代的变化而变化，民族唱法也要注重时代性，我们不能满足于会唱几首原始民歌或者传统曲目。而要考虑如何丰富和扩展民族声乐的内容。如果只有继承没有创新，那就只能唱一些简单的民歌，就无法满足时代的需要。只有大胆创新，勇于演唱反映现代生活的技术难度较高的歌曲，才能满足日益丰富的文化生活的需要。同时，也能促进民族声乐演唱技巧的发展。
目前，教学在培养周期和方式上也不适应时代的需要。音乐院校民族声乐本科专业要学习五年。教学上一般总是按照传统模式。先搞声音，再搞吐字，再搞风格，最后搞表演。
近几年来，我在帮助中青年戏曲演员拓展演唱方法，立足于戏曲学校的声乐教学中，深感我国戏曲表演人才综合培养的方式值得好好继承和研究。一些少儿在演出京剧时，唱、念、做、打样样在行。而我们的一些大学本科毕业生在台上有时手还不知放在哪里，这究竟是为什么?
总之，民族声乐教育要发展必须在继承和创新中注重时代性，如滞后时代的发展，则最终将被时代所淘汰。
四、我的民族声乐教学实践
我是上海音乐学院首届民间演唱专业的毕业生，自1964年毕业留校起便开始了民族声乐教学实践活动。长期以来我遵循的也是“美声十民歌”的教学方法，教了二十多年也没真正悟到多少民族的东西。我真正开始思考和探索民族声乐教学的深层次问题是从1992年接了于丽红这个学生开始的。于丽红音质纯净、音色明亮，演唱热情豪放，而且悟性好，勤奋好学，我感觉到这是一块可琢之玉。便对她进行“试验田”式的教学。我遵循的是“因材施教、不拘一格”的教学原则，实施的是“循序渐进，活中求快”的教学方法。我除了严谨而细致地对她进行发声训练外，还大胆地对她同步进行吐字、风格、表演等全方位施教。我力求按照一、二年级是全面的初级阶段、三、四年级是全面的中级阶段、五年级是全面的高级阶段这样的思路，在每个阶段都注意“声、情、形”的统一。而不是传统的先打声音基础的训练方式。我要求她刻苦钻研各种发声技巧，演唱多样化的民歌和创作歌曲。尤其重视让她多参加各种艺术实践活动，在学期间，她不计得失参加各种演唱实践，并在院内举办独唱音乐会，由于她学习刻苦，成绩优良，于1996年破格提前一年完成本科课程予以毕业，进人上海歌舞团工作。1997年又不失时机在十七届“上海之春”上举办了她第二次个人独唱音乐会。1998年参加全国青年歌手电视大奖赛，以一曲高难度的《飞天》荣获“民族唱会”专业组第一名。
还有一个叫岳莉的女孩，从来接受过系统学习，是南京港务局一个管理档案的工作人员，业余时间跟一位声乐老师学习，1995年考进了上海音乐学院进修民族声乐，由我带教。她的嗓子不是一流的，但悟性特别好，对民族声乐的追求十分执着，对自己的学习机会十分珍爱，我也对他进行“因材施教”“活中求快”的教学方法，进行全方位培养。岳莉97年毕业，98年代表上海参如全国青年歌手电视大奖赛，荣获民族唱法业余组二等奖。
我已经年过花甲，但对民族声乐的教育仍孜孜不倦，对我来讲，积累民族声乐教学的经验、探索民族声乐教学的理论、培养民族声乐演唱的人才，是我毕生的追求和心愿，我将继续在有生之年尽力而为，为中国民族声乐教育尽微薄之力。
