民歌教学中演唱技法的嬗变 ——皮晓彩

作者:admin 发布于:2017-08-18 文字:【大】【中】【小】
民歌教学中演唱技法的嬗变
                                —兼谈民歌是一个发展的概念


星海音乐学院 皮晓彩
民歌教学中演唱技法的嬗变 ——皮晓彩(图1)
 
       一种艺术只能在社会进步中不断地发展和嬗变,才能有更旺盛的生命力。就民歌而言,它来源于当代生活,植根于民众之中,并依附于时代而生生不息。随着时代的发展,民歌的内涵与外延都在不同程度上进行着全方位的变革:从民歌滥觞期的劳动号子,到有感而发的山歌小调,从人类本能的情感流露到有思想与爱憎的抒发,从最原始的下意识喊唱到有目的的民歌艺术创作,都能证明这一点。因此,对于民歌发展中最为直接的进步方法——民歌演唱的教学,当然要随之力于改变。民歌演唱技法的教学无疑要注入新的、适合于当今时代风貌与新民歌意识的内容。
        民歌演唱技法的更新与完善,是民歌发展与演进的直接动因。每一种艺术形式都必须依凭于该艺术的语言来进行表达,这是无数艺术家和声乐教育家们深信不疑的。从某种角度来看,民歌的演唱技法就是民歌艺术语言的重要因素之一。要掌握好民歌艺术的语言表达,必须从民歌的演唱技法人手,从民歌的技法教学训练人手。
       (一)   
        民歌是由劳动者在劳动与生活的需求中自己创作并流传于他们中间、反映他们的生活场景和情调的艺术形式之一。因此,从民歌的本体上来看,它是劳动的产物,是由本民族和本地域的劳动者集体创作的。是劳动者表达自己生活情感的一种最具民间特色的音乐。民歌最实质的内涵在于它是劳动的衍生物,是来源于生活的,最为直叙的思想与非常贴切其生活成为民歌显著的特点之一。不同的时代、不同的地域、不同的环境。不同的群体,都会通过民歌来表现出他各自不同的风格与特点,因而也就出现了多种多样的民歌题材、体裁、演唱形式和歌唱技法,它们是随时代的变化而不断变化的。
        中国先民们在漫长的原始社会就创造了自己的民歌体系,大约在几万年前,我们的祖先开始进入以渔猎为生的母系民族社会,他们在劳动中和劳动之余要抒发和表达生活以及劳动中的感受,用歌唱的形式来再现狩猎的心情与场面,便产生了以狩猎为内容的原始民歌。先秦典籍《尚书》中就记有民歌的产生史实。我国最早的一部《诗经》,其中的《国风》就是当时的民歌。
        民歌的发展大致经过了三个大的阶段:首先是最为原始的民歌,在这个阶段中,可以说民歌的演唱没有大多的技法而言,只是歌唱者自娱自乐的情感。因此,为中国民歌奠定了质补、自然的基调和易于传唱、贴切生活的特点。为了更加丰富自己的生活和有益于劳动的需要,民歌进入到它发展的第二个阶段——自娱性表演时期。这个阶段要求歌者有一定的演唱技法,当然这种技法只限于一般的水平,是程式化的、概念化的。在传唱过程中也只是一种较为简单的口授。而当民歌随着社会的进步,己演进成为一种表演性艺术之后,民歌便进入了第三个阶段,即作为一门专门的艺术形式而发展起来。由此而产生了唱歌为生计的演唱群。使民歌的演唱技法开始成熟并上升到艺术的层面。
        民歌实质上是一个发展的概念。民歌在内容上不断地随着社会的变化,随着时代的变迁而变迁,民歌的演唱技法也随着所表现的内容而日渐完善与日趋丰富。
       (二)
        中国民歌的演唱技法有着非常悠久的历史,且形成了自身的演唱风格,并有较完整的演唱体系。
        唐代《乐府杂录•歌》中有这样记载:  “歌者,乐之声也,故丝不同竹,竹不同肉,迥回诸乐之上,古之能者,。即有韩娥、李延年、莫愁。善歌者,必先调其气也,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词即得其求,即可致遏云响谷之妙也。”①我们从中可以看出唐代的演唱中,歌唱者己非常讲究歌唱的技巧,并能运用气息的方法来进行演唱。另外,白居易的《问扬琼》诗中所云:  “古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱声。欲说问君君不会,试将此语问扬琼。”从中可以看。在当时,人们已经开始追求声情并茂的艺术技巧。
        传统民歌的演唱技巧是多样化的,在古代文献中也有“气动则声发,气沉于底则贯于顶”②的记载,这说明传统民歌的歌唱在气息的运用已非常讲究,并形成了具有吸气深沉、存气饱满,运气通畅,用气灵活的演唱方法,还具有吐、蓄、沉、存、放、顿、喷等技巧的特点。站在民歌特有的作用与功能的角度来看,民歌中对于  “情”的表述也极富特色,这是由于传统民歌的内容所决定的。在传统民歌中,大都是表现生活。情趣,幽默和爱情的题材,  “以情带声”的演唱模式的出现就不言而喻了。
        由于民歌传唱的特点,以“诉说”为目的的演唱非常重视其“字正腔圆”的特点,由此便产生了对咬词吐字的追求。  “字正”是以歌唱中语言的清晰度,连贯性/准确性为目的。  “腔圆”是追求其歌唱发声状态的完整性。行腔的完美,也就使得演唱风格更加完美。
        另外,不同地域,不同民族的民歌演唱技巧也都各具特色。如江西民歌:以兴国山歌最具特色,曲调自然流畅,高亢奔放,语言质补。开头多有前喊式衬腔。在演唱中要求歌唱者气沉丹田,声音的位置多集中于头腔。又如江苏民歌:由于受方音、地域、曲调等各方面因素的影响,江苏民歌多以小调出现,曲调委婉流畅,圆润而细腻,富有清丽甜美的江南特色,歌唱者在演唱时声音柔美,位置稍靠前,口语化,声音共鸣点多集中于鼻腔。再如陕北民歌:以信天游较为突出,它的形式是以一种自由、活泼、灵活多变的山歌形式为主。演唱高亢有力,热情奔放,充满了野性。在唱法中也多为粗犷、豪放,无拘无束。
        (三)
        随着新时代的到来,中国民歌以全新的面貌呈现于世。从传统民歌发展到创作民歌,把时代气息和时代精神溶入到歌词之中,为了适应内容和欣赏者的需要,演唱的技巧也在不断地变化与更新。严格来说,民歌在发展的过程,比较多地受到东、西方其他民族的演唱技法的影响。东、西方文化的碰撞使得中国民歌焕发出新的光彩,但仍然不失其本民族的特点。
        首先,新民歌以朴素的说唱式的演唱风格,保存着自身的艺术特点,相对美声而言,较多采用真声来进行演唱,演唱者凭借自然的噪音条件,采用其朴实平稳而直线的声音来表现,使得声音明亮并富有穿透力,音色明亮,稍靠前,吐字清晰,能够把演唱者优美声音的本色表现出来,且保持着民族和地方所特有的风格和个性。其次是混合声唱,目前的民族声乐演唱和民族声乐教学多采用此种方法,这种声音从听觉效果中感觉得到它既有真声的结实、明亮和一定的张力,又具有假声的圆润、柔和和流畅的高音位置,使真假声形成完整而统一的歌唱整体。这种演唱模式是在继承我国传统的民族声乐精华的基础上,借鉴并吸收了美声发声的科学的方法而形成的既适合民族语言的行腔特点,又符“中国观众的欣赏习惯;既有科学性,又有中国民族特色的演唱模式。这种演唱有较低的气息支点,喉头相对稳定合理地打开,软胯抬起,保持微笑状态,使声音统一流畅,上下贯通,音域宽广,赋有极强的创造能力和表现能力。这种唱法能够演唱所有类型的民族歌曲。
         (四)
         民歌艺术在无数声乐教育家的追求与探索中不断地发展和完善其演唱技法。这还不够,对民歌的认识,还要进行全面的反思,并对目前民歌演唱的固有程式进行研究。要敢于摆脱各种清规戒律,使民歌的演唱技法有一个全新的发展。提倡民歌在演唱技法上的多元性,走到一种与其它演唱枝法相互渗透、相得益彰的格局中去。正象民歌在发展的初期阶段要摆脱其完全的实用与自娱性那样,对于现代民歌的发展取向要进行再次的认识与嬗变。
        在歌唱艺术的诸多手段中,发声方法的运用成其判断该演唱类型的关健要素。美声与通俗的技法有其各自特点和长处,但也不是一尘不变的。美声在西方经历了一个非常漫长的发展与演变、完善与再创的历程。通俗唱法虽然发展历史不长,但它在较短的发展过程中,也融合了各种演唱技法而成熟起来。在我们强调对不同声乐艺术保持各自特点的同时,必须还要注重与其它演唱形式与技法间的结合和借鉴。
        众所周知,民歌是以自己独特的发声方法来区别美声和通俗唱法的。这是较狭义的理解,如果站在艺术本体的高度来认识,站在歌唱艺术的本质层面来思考,我们认为只要是能够表达演唱者的思想,能够抒发其情感这个声乐艺术的终极目的,就没有必要过于严格地对美声、民族与通俗的歌唱技法划太多的框框。这种过于苛求的规范实质上已背离歌唱艺术的宗旨,并与歌唱艺术的最为原始的目标背道而驰。因为歌唱艺术本身并不在于形式和技法,任何一种技法都只是手段,目的是通过它来反映歌曲的内容和歌唱家的情感。
        在我国,过于固守传统的思想并非局限在民歌领域,在各个艺术门类中都或多或少地干扰了它们的发展,这是值得我们深思的。因此对民歌概念的重新界定是势在必行的,我们往往容易注重其局部的原则而丧失自身的整体法则,从而远离艺术而拘泥于技术。
        如果我们能在这个观点上产生共识的话,首先要做的工作是在自身的教学中去进行大胆的改革与尝试。
        一、首先是观念的更新。任何事物的发展都是在一定的观念指导之下的,有什么样的观念,就会产生与其相应的艺术。车尔尼雪夫斯基认为: “象任何其他的技能一样,歌唱为达到高层的完美,要求熟练、训练和练习,和所有的器官一样,歌唱的器官——嗓子——要求改进、锻炼,使之成为意志的顺从的工具”。③歌唱技巧只要能“成为意志的顺从工具”,是歌唱教学训练的最终目的。而不应死守传统,使民歌教学程式化。只有树立了这个观念,在民歌的教学中就不会去拘泥于完全意义上的“技法”,才有可能围绕艺术这个园心来进行多元化。多方位、多套路的训练。
        二、在民歌教学中要引入新的教学机制和训练手段。对个别教学、一师一生的教学模式进行适当的改变。如果学生并不只是由一个固定的教师来进行教学,将传统意义上的而实质是“师徒”关系完全转变成“师生”关系,也许能够扩大学生的学习视野,使学生能博采众长,从而能发挥学生的个性和培养其各自的风格。
        三、从民歌教学的角度而言,教师将各种流派,各种唱法的经验、技法和手段都传授给学生,有益于丰富学生的知识和增长学生的歌唱技能。不拘于一门一派地广泛汲取各种演唱技法,学习各种风格,使民族声乐艺术在更加肥沃的土地上茁壮成长起来。
        (五)
        罗曼•罗兰认为:各种艺术是经常互相影响的,它们彼此交流,或者由于自然的演化而越出自己的范畴,侵入相近的艺术领域。“经常有一种艺术在向另一种艺术开放门户,各种艺术都会延展,在别的艺术中得到超绝的造诣,技能在一种形式中发挥得淋漓尽致之后,就会在另一种形式中追求并找到更完美的表现”。④民歌的演唱技法的发展,应该象罗曼•罗兰所说的那样去进行,“开放门户”,在民歌的教学方面更应是授百家之技,才能使我国的民歌艺术之花开放更加绚丽多彩。
…………………………………………………………………………………………………
①《乐府杂录》古藉出版社1963年版,第116页。
② 同上,第168页。
③ 摘自《艺术与现实的审美关系》车尔尼雪夫斯基著,人民音乐出版社1986年版,第8页。
④ 摘自《音乐在通史上的地位》罗曼•罗兰著,见《音乐译文》1958年第二辑,第51页。

联系电话:010-64851137  主办单位:中国民族声乐艺术研究会  详细地址:北京市朝阳区安翔路1号  备案序号:京ICP备17047623号-1