少数名族声乐教学体会
糜若如
(中央民族大学音乐学院教授)
一、 做好少数民族的声乐教学工作
我国是各族人民共同缔造的统一的多民族国家，在漫长的历史进程中，各族人民密切交往、相互依存、休戚与共，形成了中华民族多元一体的格局，共同推动了国家发展和社会进步。
我国有56个民族，少数民族有一亿多人口，分布在全国各地，当前，民族地区的社会文化艺术事业显著进步，各族群众的思想道德素廣、科学文化素质全面提高，少数民族文艺专业队伍人才辈出，不断壮大，各民族多彩多姿的文化交相辉映，中华文明焕发出蓬勃的生机和活力。在现阶段，对我们少数民族的文艺教育工作者提出了新的课题和更高的要求，因为，这对于我们建设社会主义物质文明、精神文明与和谐社会，具有十分重大的意义。
少数民族的声乐教学工作，是少数民族文艺事业中一个组成部分，优美动听的少数民族歌曲，飘荡在全国的各个角落，许多各族民歌深受广大人民群众的喜爱，影响很大。中国少数民族的歌曲正在以多种多样的形式走进世界人民当中，为世界人民喜爱、称颂，使世界人民更好地认识、了解中国，喜爱中国。所以，做好少数民族的声乐教育工作，是我们每个少数民族声乐工作者的重要职责。
二、少数民族声乐大赛
为了展现各民族多彩多姿的文化，这些年来，我国举办了多次中国少数民族声乐大赛。在以往举行过的声乐大赛上，参赛选手所属的民族多、地域范围广、水平高，涌现出许多优秀的少数民族声乐人才，这对于繁荣和发展少数民族声乐艺术，促进少数民族声乐人才成长，推动少数民族文化事业的发展，加强民族团结和社会主义精神文明建设，都有着重要的意义。
我国五十六个民族的民歌演唱风格各有其鲜明的特色，比赛既是各民族演唱风格的展示，又是一场声乐实力的较量。纵观历届比赛，大多数选手都十分重视听觉与视觉艺术效果的统一，能较好地把浓郁的民族风格与训练有素的声乐技巧融会贯通于演唱之中，充满强烈的民族特色和清新的生活气息。赛歌手认真、热情、充满民族情调的演唱，与富于少数民族特色的表演、服饰融为一体，像一幅如诗的画，似一首如画的诗，体现出少数民族声乐艺术的水平，这也从一个侧面说明少数民族歌手的综合素质有了新的提高。
三、丰富多彩的少数民族歌曲
(一)少数民族最爱唱歌
少数民族的歌是非常丰富多彩的，不但品种繁多、风格各异，而且演唱方法独具特色，每个牧场、每座村落，都有优秀的民间歌手。他们的演唱活动在农村、牧场、城镇，是文化活动中不可分割的组成部分。少数民族地区被誉为“歌舞的海洋”，许多少数民族被称为“歌的民族”。从教后的三十年来，我到过西藏、内蒙、宁夏、青海、甘肃、湖北、贵州、四川、云南及东北满族自治县，学习过民歌，演唱过民歌，调查过民歌，并且对许多民歌进行了研究、探索。
唱歌是每个少数民族的天性，是他们表达思想感情的一种方式，在少数民族的生产、生活中，唱歌占有极其重要的地位。民歌帮助他们减轻劳动的疲劳，消除放牧和旅途中的寂寞，表达他们的爱和恨，欢乐和痛苦，理想和追求，甚至发表自己的政见。民歌还是学校，是教科书，学生从小在歌唱中学习历史、地理、农牧业生产知识、宗教知识，领略为人处事的道理;民歌还是广播电台，是文艺刊物，把自己的创作，通过歌唱向整个社会发表，在少数民族地区流传开来，成为民族文化财富的组成部分，民歌还是媒人，无数男女青年，就是通过情歌对答，传递心中的书信，最后结为伴侣。
正因为如此，人民酷爱歌唱，离不了歌，劳动的时候歌唱，走路的时候歌唱，喝酒的时候歌唱，谈恋爱的时候歌唱，连讲故事也是用专门的调子来吟唱的。过节时更是如此了，节日就是歌，歌唱是生活中必不可少的内容，唱歌是"开心的朋友，治病的药"。多少世纪以来，人民把自己最美好的感情、最优美的旋律、最精粹的词藻、最感人的噪音，都储存在成千上万首民歌之中，如同大海储存珍珠，大地储存金子一般。
(二)少数民族民歌的表现特色
只有深刻地了解、体察少数民族人民内在性格的特点，及千百年来形成的风俗习惯，才能理解为什么人民唱起弦子是那么婉转、细腻，唱起堆谐来是那样热情奔放，唱起皑皑雪山，让你感到胸怀坦荡,歌唱辽阔草原，让你感到心旷神怡;歌唱清泉美酒，令你神往心醉……
(1)民歌
民歌是人民劳动和生活自然流露的心声，经过漫长的历史发展和本身的演变，具有可诵、可唱并能随歌起舞的特点。经过历代民间歌手和专业艺人反复锤炼，精雕细琢，这些充满泥土芳香的民歌，象万紫千红的百花，盛开在每一个角落。下面谈谈一些民族民歌的表现方法：
1、花儿：花儿在西北地区的甘肃、宁夏、青海、新疆广泛流传，与西北各族人民形影相随，被誉为"开心的钥匙，治病的花"。西北四省演唱花儿都用汉语，但地域不同，赋予语言的乡土特征、生活气息、民族特色又各有区别，具有浓郁的西北风情，有“夫音唱法”、“苍音唱法”、“轻音唱法”、“两担水唱法”等等。
2 、朝鲜族：声音观念和声音色彩是清脆、柔顺、优美，有真、鰕、鼻、混声四种唱法，有颤声的深浅、快慢，拉、弹、柔、压、滑、喊的不同。
3 、壮族：唱法采用真假、混合及多声部的方式。
4 、蒙族民歌：声音靠前、通畅，牙关松弛，张嘴微笑，嘴角自由然收起，下巴放松自主收缩。
5 、苗族：歌声高亢、热情、奔放、开朗明快。
6 、藏族：藏族的民歌形式有多种，这里多说一些。
① 、堆谐。“堆谐”这一歌舞形式，为广大藏族群众所热爱，藏族特有的民间乐器"札姆捏"作为伴奏乐器。身挎六弦琴，边弹、边唱、边舞的形式，又叫“札姆捏霞卓”，即六弦琴歌舞。“堆谐”在气质上粗犷、奔放、稳健、纯朴，又称为踢踏舞。
② 、囊玛：“襄玛”是由缓慢的前奏、中板的歌曲和欢快的舞曲三部分组成的，曲式结构完整，歌曲旋律优美、动听，情感含蓄、深沉。歌词中常用呀、哈、拉尼也等衬词，使旋律更加婉转。十八世纪以后，伴奏乐器除了用扬琴、竹笛、二胡、串铃外，还用京胡。据说在五十多年前，拉萨曾有藏、汉、回等民族的民间艺人联合组成“囊玛吉都” (藏语为同甘共苦)。“囊玛”是一种以藏族民间音乐为基础，吸收了汉、回民族音乐文化而形成的。
③ 、果谐：是圆圈歌舞的意思。圆圈歌舞主要是流行西藏农村的一种手拉手或圆圈的集体歌舞。“果谐”音乐的主要风格，是淳朴、刚健、激情、豪迈，曲调短小明快。基本上无乐器伴奏，往往只伴以用手抖动的串铃，更多的用富有地方特色的衬字，如：其其其其，学学学学，检其玛尼，松贝托等来统一节奏，代替前奏、间奏、尾声，增强感人的生活气息。
④ 、康谐：“康”藏语本指西藏东部地区和四川境内甘孜地区， “康谐”通称为康区的歌舞。这种民间歌舞使用牛角做的二胡伴奏，又称为“弦子”。弦子要求唱得委婉抒情，歌唱者常用一些滑音，增强旋律的连绵不断的意境。
(三)藏族民歌中的“缜固”唱法。
感情奔放的少数民族人民，创造了丰富的民歌，也积累了特有的演唱技法。“缜固”是其中一种独具特色的演唱技法。
爱听藏族著名歌唱家才旦卓玛演唱的观众，特别折服她演唱的《北京的金山上》、《酒歌》、《年轻的朋友》等，她运用了藏族民歌中所特有的一种行腔韵味，这一特有的行腔韵味和独具一格的演唱技法，藏族群众称为“缜固”。探讨“缜固”的韵味及其演唱技法、对演唱藏族风格的歌曲很有意义。
“缜”，藏语的意思是喉咙，"固"，藏语是拐弯的意思。“缜固”就是指喉咙拐弯发出的声响。藏族群众I平论一首藏族歌曲演唱的标准之一，就是“缜固”唱得如何。
① 、演唱“缜固”，一般是用“拉”、“阿”、“厄”的母音转换，“缜固”的旋律下面很少配词，就是需要配的时候，也配得很少，以便充分发挥“缜固”的演唱效果。
② 、“缜固”一般用在乐句的弱拍处，个别也有为强调效果而用在强拍处的。
③ 、“缜固”的第一个音与第二个音要唱得连贯，第二、三、四个音不能按一般的跳音Staccato的唱法去唱，而要唱得有棱角并富有弹性。所以，“缜固”是一种与西洋唱法Staccato完全不同概念的一组跳音音群。
过去，很多同志认为“缜固”的演唱技法用力在喉，这是一种误解。用力在喉的“缜固”，藏族群众认为是“下乘”。已故著名藏戏演唱家阿玛次仁演唱时用的“缜固”，是靠气息与恰到好处的声带的张力配合，它给人以清脆、高亢的头声感觉。“缜固”运用得好或不好，关键在于气息的支持与控制。“缜固”的第二、三、四个音要唱得似断非断，声断气不断，由缓到急，一气唱完，气息充沛，既有棱角，又有弹性，气息既有控制，喉头又不逼紧,喉部相对稳定而又灵活松弛，喉咙微微收缩而不挤卡;声音感觉在喉部以上的上颗至鼻腔、眉心,从“阿”到“厄”的母音转换好似珍珠串联而显出铿锵之声。这样才能表现出生活在西藏高原这个特定环境中的藏族人民用歌声抒发感情，以追求美好事物的特殊的口吕腔韵味。才旦卓玛演唱“缜固”时，从"阿" 到"厄"的母音转换时，变换灵活，把"缜固"的演唱技法提到了一个新的髙度。历来演唱藏戏或民歌的艺人，都十分重视“缜固”的运用， ―般都先模仿，然后在实践中仔细琢磨，练习十分刻苦。藏族群众认为，即使你有较髙的声乐技巧修养，如果在演唱藏族歌曲时没有“缜固”的功夫，他们也会觉得你唱的味道不足，好像一件没有领子的漂亮衣服。“缜固”的技法运用得恰当，就会增添浓郁的髙原乡土气息，让人体察到那种优美、豪放，富有生活情趣和劳动气氛的意境，“缜固”是藏族民歌的精华，如果不会“缜固”，演唱就会失去藏族民歌特有的韵味。
(四) 西藏民歌中衬词的运用。
1、为了保持演唱西藏民族歌曲的韵味，运用了大量的衬词。当你听到优美的旋律及其特有的衬词你会感到浓郁的藏族乡土气息。如“格桑拉”、“牙拉索”、“吉美朵拉”、“阿拉哟”、“巴扎嘿”、“阿当拉也”、“次仁久哟”、“囊拉弯色哟”、“呀，哈，阿尼耶” 等等。衬词一般是取其吉祥之意，如“囊玛弯色哟”是指长寿之意，增强藏族风格的意境，一般藏族歌曲在高音处不宜使用过多过重的“哦、欧、呜”等母音，常用"阿"等母音替代，这样就增强了其浓郁的色彩。
2、母音的变换。为了表现其色彩，常把“阿”母音转换成母音(央元音)，这个央元音在风格浓郁的山歌、酒歌、果谐、弦子中运用得十分普遍。
3、爆破断音。是音与音之间短促的犹如珍珠般颗粒状的断音，是有意识地在气息控制下用声带力度突然变化而产生的一种音响，西藏地区除山歌、牧歌中髙声区以外，在弦子、酒歌及其它风格民歌的中声区，也大量采用这种爆破音。爆破断音，即声音进入高音区时，在气息控制下由真声因素突然向假声因素转换产生的一种音响效果，中声区时犹如咳嗽似的在声带处的爆破，这种爆破断音有意识的使用，会使浓郁的藏族歌唱增色不少。
4、各种滑音及装饰音。囊玛需要连贯内在的小滑音，弦子小三度、大二度、小二度滑音恰如其分的运用，增强连绵不断、委婉抒情的意境。酒歌中运用小二度的滑音，使人进入悠然自得、朴实豪放的境界。
(五) 歌唱中的藏语语音
藏语属汉藏语系，许多地方与汉族语音有共同的规律，它们可以互相借鉴，给我们教学许多方便，这里着重谈歌唱中的藏语语音。
1.藏语作为韵尾的有[-k]、[-m]、[-r]. [-p]，一定要注意它们的收韵。如[yak]汉译“好”，[yak]中的[-k]要一带而过，或发轻一点，这样在演唱中会使你唱得亲切，切勿为了唱清楚字把[-k]唱得过重，或干脆将[-k]省略不唱，都是不可取的。
[samlo]汉译“思想”[sam]中的[-m] 一定闭嘴。
[marpo]汉译“红”[mar]中的[-r]要轻轻一带而过，最好不要省略。
[lopton][]lop]中的[-p]一定要闭嘴。
2.藏语中的舌面中音：[t][t]
[t]发音中一定要注意舌而稍贴上颚，如[task]汉译“抬起”;
[tsi]汉译“狗”[tspo]汉译“国王”。在这个舌面中音对汉族同学来说，发音较为困难，一般汉族同志学唱藏语歌曲时，这个舌面中音就不易准确。
3 .藏语中的舌边擦音[]，如能在演唱过程中适当注意先出气即发成[hla]，会给你在唱清藏语时带来一定民族的特殊咬字的韵味，但由于歌唱中旋律起了一定的作用，故不宜过分强调，如[asa]，有时音乐速度进行得很快故也可读成[la]。
4 .汉语中没有的两个藏族声母要引起适当的重视，[a]汉译"我"，[]汉译"鱼"，这两个音给哼鸣练习创造了一个良好的先天条件，它使鼻腔上接鼻腔，下连咽腔，使得头声及通畅圆热的噪音带来有利因素，练声时要充分利用它。[a]有些汉族同志不易咬清楚，把[a]发成“昂”，要适当注意。
5 .另外[e][X]汉语中没有，[a]及[f]藏语中没有也要注意，有的藏族同学把“吃饭”念成“吃盼”就是把[f]念成[p]的缘故，但只要提醒是易纠正的。
[me]汉译"火"中[e]嘴开得不宜太大。
[me:ts]汉译"祖国"[ts]中的[]嘴要张得大一些。[]汉译"光辉"，[X]要注意不要发成[]。尤其是汉族同志不易发清这个音，把[X]发成"畏"。
这几种情况中只要稍加注意，还会帮助汉族同志演唱藏语歌曲，唱清藏文，使藏族同志听来亲切。
一般的说来，藏族同志学汉语比较快、容易，这与藏族同志有较强的语言听觉能力分不开，汉族同志念准藏语，就不如藏族同志念准汉语那么容易了。
四、保持少数民族歌手的演唱特色
有一篇刊登在少数民族地区的文艺刊物“艺研动态”中的文章指出：为了满足日益增长的实际需求，现在大量地将声乐人才送往内地大专艺术院校培训、进修，其结果如何呢?大体上有这样三种情况：
其一，部分同志学习成绩优秀，能掌握和运用科学的演唱方法，并能结合民族、民间的唱法或演唱民歌和民族风格掌握较好，受到人民的欢迎，但为数较少。
其二，学习成绩不错，技巧掌握较好，但与民族的东西结合不起来。这里涉及的问题较多，毎个人的情况不同，产生的效果各异。如：文化程度、音乐修养、知识面和理解能力以及对民族艺术的认识等因素。他们演唱民族歌曲时，往往给人一种不是那么亲切，不是那么入门的感觉，说得不好听一点，就像外国人唱中国歌曲一样，有些别扭。
其三，部分同志原来的基础很好，音色很美，民族风格也不错，在群众中也受到一定的欢迎，可是学习回来以后就变了，音色变暗了，民歌味道没有了，有的甚至嗓子坏了，这当然是极少数。这里有训练方法问题，学习、掌握、运用的程度问题，也有一些其他因素，如：文化休养、理解能力和钻研程度等等。
这篇文章给了我很大的启发，一直深深地印在我的脑子里。我想，既要提髙学生的演唱能力，又要保持民族特色，这是我们教学中始终要遵循的宗旨。
声乐是一门感染力很强、表现力很丰富的艺术，至今它的一切唱法都在不断地革新发展和丰富着。各民族由于地理环境、经济状况、生活习俗、心理素质、审美情趣、文化传统、语言等不同，在演唱风格上也有各自鲜明的特色，这种特色风格既是发展的，又有其相对的稳定性。作为一名献身于民族音乐教育事业的老兵，我认为，民族声乐就必须向民族、民间学习，使民族的演唱风格、特色技法得以发扬光大。同时，我们努力学习各种先进的发声技法，并不是以此取代自己，更不是否定自己，而是要起到滋养、充实的作用，是为了增强民族声乐艺术演唱的持久力，丰富民族声乐的表现力，使民族声乐更有异彩。
保持少数民族歌手的演唱特色，是十分重要的问题。我先谈谈我向民族民间音乐学习的体会：
1986年，我应邀参加西藏雪顿节，有幸结识了哲蚌寺的措欣翁则阿旺多曲活佛。在交谈中，我了解到西藏寺庙的经书中有一整套的嗓音训练方法。他说，喇嘛念经的领诵者是从小经过寺庙专门考核的，每天早晨要到寺庙附近的山谷、瀑布、河边处去练噪子，嗓音从小到大，从低到高，先练“让该”(自然自如的噪音)，后练“足该”(洪亮宽广的噪音)，“让该”练“呜”母音，要自然连贯，“足该”要学牧区大猎狗、耗牛低沉的叫声，练时喉咙有呕吐的感觉，使用像咳嗽般的气息，声音从小腹深处发出，身上犹如衣服抖动一样有放松的感觉。练嗓音时，要去掉杂念，平时不能吃炒青稞，不能喝放了很久的酥油做的酥油茶。寺庙中布达拉宫的念经声调最低，哲蚌寺的声调最高，色拉寺居中。他又说经书中有云雾谱，海浪谱，用四根线的记谱方法来表达，四根橫线以外是高音。经书中有专门的唱论部分，叫“惹姆单久”，这是个丰富的宝藏，阿旺多曲活佛自己声音洪亮，1986年春天，在拉萨传昭时，由他领经，声震拉萨大昭寺广场，令众人惊讶万分。
我在西藏工作的23年间，走遍了西藏的山山水水，深入农村牧区，向藏族民间艺人、歌手，尤其老阿爸、老阿玛学习藏族民歌风格与演唱的技法。搜集记录了西藏民间乐曲800余首，记录原始素材500余首，还记录了一些关于唱法的基本要求。原西藏藏剧团团长阿玛次仁告诉我，旧社会西藏政府内设专门审查藏戏的机关，叫“差堆列空”，规定演唱藏戏时有三不准：①脸不准涨红;②脖子不准暴青筋;③不准发出尖叫嘶哑和马嘶鸣的声音。藏戏演员用气的感觉，是从小肚子一直到眉心，像有一个气柱子，将上下连贯起来，嗓音是从眼睛眉心处飞出去的，演唱时不许皱眉，眼睛要睁大，要全神贯注。我曾向艺人阿妮弯布则学习民歌，她说唱歌先要像喊人一样自然用嗓子，你喊都喊不出来，还唱什么歌?练歌时开始要空着肚子轻声地哼唱，胸不能发闷，要心情舒畅，哼唱时要有鼻子音的感觉，鼻子好像倒着长的，虽然是用嘴来唱，但声音好像是从鼻子的上方飞出来的。呼吸有一个劲，好像从井中提水，这个劲不能松，又说练歌时带一些“缜固”能使你唱的歌长上翅膀。从调查中，我认为藏族民歌艺人们有着一个大致相同的审美情趣，嗓音色彩以清脆、高亢、圆润为主，声音位置十分强调头腔共鸣，使声音上下贯通;忌讳脸红，脖子涨，嘶声喊叫;训练方法上要求由弱到强，由低到高循序渐进，歌唱心理上要求去掉杂念,气息运用上强调气沉小腹。我体会到，世世代代口头相传的民歌，不但积累了极其丰富的，精炼的音乐旋律，也积累了它自己的演唱技法和特点，它们是民族文化的财富，是我们民族声乐发展、创新的基础。
目前，我们某些民族声乐工作者偏重于声乐技法的学习，而忽视了对民族、民间艺术特色的学习。如果我们不熟悉民间艺术，不亲自体验群众的思想、情感、欣赏习惯和审美观点，就不能保持少数民族歌手的演唱特色，唱出具有民族风格、并深受群众欢迎的歌曲。所以，民族声乐工作者、尤其是从事少数民族声乐演唱的人，一定要深入学习民族、民间艺术。一个民族歌唱家，民族声乐工作者，对民族、民间的歌唱风格，演唱手法积累愈多，就愈能融会贯通，于不知不觉中形成鲜明的艺术个性。
五、重视基本功的训练
最近，有些关于民族声乐演员演唱的民歌似有“千人一腔、众人一调、缺少个性”的议论，其中的原因是多方面的：一是部分歌唱演员不重视基本功的训练。民族声乐学习，必须从科学的发声机理出发，进行系统的发声训练，尽可能地拓展音域、纯净音色、提高声音的表现力。没有科学化、规范化的要求和训练，演唱者是不可能达到各类民歌及创作歌曲的技术要求的。民族声乐正是通过科学的训练，在展现民歌风格的多样性、增强艺术效果等方面显示出巨大潜力。二是我们有些民族声乐工作者偏重于声乐技法的学习，而忽视了对民间艺术的学习。如果我们不熟悉民间艺术，不亲自体验群众的思想、情感、欣赏习惯和审美观点，就不能唱出具有民族风格、受到群众欢迎的歌曲。所以，民族声乐工作者、尤其是从事少数民族声乐演唱的人，一定要深入学习民族、民间艺术，这也正是我们民族声乐工作者不可缺少的基本功。目前，有些演唱者急于求成，一味对某些歌唱家演唱风格进行全方位模仿，忽视民族传统营养的吸收，忽视基本功的训练，这是值得注意的问题。而媒介对多品种多式样的演唱风格也宣传不够，同时由于经费短缺，踏踏实实深入生活采风学习的良好传统被忽视了，这些都是造成“千人一腔、众人一调、缺少个性”的原因。民族声乐要蓬勃发展，还必须狠抓创作。因此，我们提倡词曲作者、声乐工作者深入生活，向民族、民间艺术学习，才能创作出广大群众喜闻乐见的、有时代气息的歌曲，唱出人民心中的歌。
少数民族的歌唱艺术，是万紫千红的百花，只有深刻了解、体察少数民族人民内在性格的特点，千百年来形成的风俗习惯，特定的心理素质、性格，以及赖以滋生的特定的环境，才能理解少数民族歌曲的深刻内涵。
六、嗓音运用的训练
声乐艺术伴随着时代的发展而发展着，不同时代有相同的内涵和不同的审美情趣。五十年代的民族声乐、真声用得多，风格虽然很强，但音域不宽广，表现力、持久力都受到局限。为了弥补真声不足，解决高声问题，扩展音域，七十年代以后，都大量运用真假声混合声区。我认为真假声混合声区的运用，是民族声乐训练的重要内容。混合声是指真餒声混合的嗓音，要真中有假，假中有真，中低声区不宜过真、过重，高声区不宜过假、过虚，要建立宽广的音域，圆润的音色，关键还要特别注意真假声运用的多寡，要符合民族声乐色彩、审美情趣的要求。有些少数民族色彩浓郁的歌曲，真声音素要多一些，有些则要求假声因素多一些，总之要细心品味，不能粗心大意。例如色彩浓郁的内蒙长调，藏族的"缜固"，以及运用甚多的爆破音，都需要真假声混合的运用，才能唱出其韵味来。
对嗓音，我们民族的欣赏习惯是偏于声音明亮靠前，吐字亲切自然，要求"园、甜、脆、美、水"，所以喉咙要开，但不宜开得过大，共鸣位置要高但要自然一些，Vibrato要平稳一些，集中、轻巧一点。当然这些审美情趣不是-成不变的。艺术上很多规律性的东西，中外是相通的，只要向民族、民间音乐学习，牢牢地掌握民族风格、语音规律，古今中外的声乐技巧都可为我所用，使民族声乐做到继承民族传统而不"土"，借鉴外国而不"洋"。
少数民族学生考取民族声乐专业，都有他们在嗓音上的闪光点及良好的乐感条件，要分析其嗓音，注意保持和发挥这些闪光点，对他们今后形成自己的风格、特色都起着十分重要的作用。初学声乐的同学，普遍存在着气息逼紧，呼吸不流畅，颌关节打不开，下巴紧张，喉结上移，咽壁、舌根站不住，音域窄，真声用得过多，嗓音发紧等等问题。在解决这些问题上，一般采用开喉的方法，喉结自然向下挡气，口盖上提，咽壁，舌根站定，用小腹、横隔膜、两肋支持的真假声混合声区一整套西洋发声的要领来训练学生。
下面谈几个实例：
鄂温克族的乌日娜，1984年实现了多年的夙愿，考人中央民族大学音乐系，成为我校的一名本科正式学生。她勤奋好学，入学第二年就荣获全国第一届少数民族声乐比赛的"金凤奖"，后来又获得中国作品声乐比赛第一名。她演唱的《鄂温克酒歌》和蒙族民歌《白骆驼》，给观众留下了深刻的印象。在大学的四年学习时间里，她克服了许多困难，较好地解决了真假声在本民族民歌演唱上的矛盾;短调和长调运用声音的矛盾;掌握汉语吐字与本民族语言吐字的矛盾，民族，民歌风格与西洋歌剧风格的矛盾等等。
在乌日娜的声音基本训练中，用常规的声音练习曲，在喉咙打开， 腹式呼吸的气息，稳定的喉头，位置安放的同时，采用了乌日娜熟悉的长调片断的旋律作为练声曲来训练，中低声区要求像说悄悄话，轻声叹着说的感觉，髙声区要求吸着唱。叹气的说与吸着唱是整个练声的核心，要求她耐心地坚持，切勿因中低声的要求而放开嗓子，或追求音量，追求所谓的音色。严格要求她声音的连贯，气息的平稳，喉头的稳定。经过严格的训练，乌日娜逐渐开始获得真假声混合的声音效果。考虑到蒙古族与鄂温克族长调的特殊要求，要求她演唱长调时多用一些真声，即在自然说话的基础上，声音运用稍实在一些，可以使用爆破音，但切勿过分。在其他歌曲的运用中，一般都采用真假声混合声区的要求，尤其进入髙声区时，一定使用以假声为主的混合共鸣。这时严格的呼吸训练尤为重要，建立稳定自如的高音是整个训练中的关键。只有这样，才能逐渐克服高音的恐惧感，使其能全身心地投入到音乐中去，进入声乐艺术的第二创作中去。少数民族的歌手培训，真假声的运用是非常重要的。尤其是一些风格性较强的民族，如藏族、蒙族民歌演唱的训练，考虑真假声的比例是十分重要的。真假声的比例运用得当，对表现民族风格，韵味都能达到十分好的效果。在对乌日娜的训练中，注意了这"问题，演唱的效果就比较突出。
历史悠久，具有丰富民族文化遗产的苗族，其歌唱艺术有着独特的风格。怎样才能把传统的苗歌演唱形式，与现代化的科学发声方法相结合起来，使苗族歌曲演唱技术有一个更大的提高和发展，这是一个课题。苗族歌唱演员杨琼在上大学时，一直在做这种努力，并取得了一定成功。
在首届中国民歌大奖赛中，杨琼演唱了一首《芦笙情歌》，这首歌是采用了科学唱法与传统的苗族歌曲唱法巧妙地结合后演唱的。这次大赛，杨琼荣获金奖。这种唱法，得到专家的肯定。
《芦笙情歌》是苗族"芦笙节"或其他喜庆节日中青年男女经常演唱的情歌。这首歌以苗族特有的乐器芦笙为线索，以青年男女相互倾慕真实感情为纽带，充分体现了民歌的风格。芦笙是苗族人民特别喜爱乐器，用竹子制作而成，芦笙多在农闲聚会逢年过节时吹奏。苗族的芦笙节，是苗族人民盛大的传统节日。一年一度的"芦笙会"是苗族人民"亲访友、比赛芦笙、展示服饰的日子，也是青年男女选择配偶的佳期。小伙、姑娘求偶的标准，是看小伙子对芦笙吹奏表演水平的高低，看姑娘挑花刺绣技巧的优劣而定的。正如俗话所讲：小伙子口不离笙，姑娘手不离针;不会吹笙的不是苗家的达哼，不会绣花的不是苗家的达佩。每逢这时，各村寨男女老少穿着盛装，姑娘们更是银角银花，犹如仙女下凡。在"芦笙会"场上，一个重要的内容是男女青年表达爱情。小伙子开始吹奏赞美的曲调，然后吹奏邀请曲和贺场调。在这当中，他们都在笙堂里物色心目中的伙伴。到了午夜，便吹起各种柔美的情歌曲倾吐小伙子对姑娘的爱慕之情。姑娘若爱上了某个小伙子，便将自二亲手绣的美丽花带，作为定情信物，轻快地拴在意中人的芦笙管上，敏捷地播下爱情的种子。姑娘约小伙子去唱歌，小伙子便吹起"感谢，去和姑娘对歌或谈情说爱。
《芦笙情歌》突出地表现了上述这些丰富多彩、美丽动人的场面。这首歌的音乐旋律基调是按芦笙的最佳演奏音色和效果写成的。因此，在演唱这首歌时，歌中的衬词尽可能模仿芦笙的音响效果。以原有的民族特色为主，在保留原始的发音基础上与声乐专业学习结合，与科学的发声方法结合。这样，歌曲既保留了民族的原汁原味，又溶入了现代化的演唱技巧。
苗族是一个能歌善舞的民族。苗族音乐具有浓郁的民族风格和很强的艺术感染力。苗歌是丰富多彩的，比如《苗寨好风光》是一首飞歌形成的。"飞歌"是"游方"活动时唱的类似山歌体的民歌。传统飞歌的曲调，主要是表达男青年邀请姑娘出寨"游方"(用歌唱方式来谈情说爱的一种活动)的内容。在苗族地区，我们经常可以在傍晚或节日，看到三五成群的男青年，在将走近姑娘的寨子时，远远唱起了音调高亢、热情纯朴的"歌"，邀请姑娘出寨"游方"。这时，姑娘们就会换上绣花衣裳，戴上亮晃晃的银饰走出寨子，也用飞歌来应答。然后，髙高兴兴同往游方场，一起小声哼唱游方歌，表达相互的情意。飞歌主要流行在贵州苗族地区。
在杨琼演唱的"情歌"和"飞歌"中，可以看出，既有苗族那高亢、激越、奔放、起伏宕荡的特色，又有委婉悠扬、缓缓抒情的风格，有着鲜明的民族个性和强烈的艺术感染力。
苗族歌曲的演唱风格中有一种特殊的爆破音，这种听起来犹如两节的声音在一般的声音运用中是不允许有的，被称为是真假声打架的声音，但在苗歌演唱的运用中，却成了一种非常有韵味的风格，由于这种特殊的需要，两节的声音要保留，但能使这种声音招之即来，来之能用，又挥之即去，这是十分重要的，不然就会成为声耷训练中的弊病。在扬琼的声音训练中，真假声的运用有时假声多于真声，但高音要结实，这是与气息的稳定和支持紧密结合在一起的。
热情奔放的藏族人民，经过漫长的发展和演变，创造了丰富多彩的藏族民歌。西藏民歌是人们劳动和生活心声的飞扬，充满泥土的芳香，她像万紫千红的花朵，盛开在西藏高原。
西藏民歌喜爱高亢、燎亮、婉转的扦情嗓音，大都以真声为主，与假声结合，完全用假声演唱很少见。益西卓玛是位藏族歌手，她演唱的《拉萨，美丽的日光城》，是一首山歌和锅庄混合而成的歌曲。这首歌深受藏区人民的喜爱，广为流传，也是益西卓玛演唱风格的代表作。曲作者是西藏著名的作曲家江口戈。他运用民间的素材，加上现代的创作手法，是一首很成功的作品。益西卓玛演唱这首歌时，运用独特的演唱风格，用真假声交替及爆破断音，运用了藏戏中的"缜固"，就是靠气息恰到好处的声带的张力配合，给人以清脆、高亢的头声感觉，增添了乡土气息和草原意境。益西卓玛生长在西藏高原，西藏的山水哺育她成长，毎唱一首丙藏民歌时，都能自然地运用她特有的民族演唱风格。在中央民族大学四年的学习期间，在保持民族风格的前提下，大大地提高了演唱能力和演唱技巧，她入校时只能演唱小小的民歌，现在能演唱许多难度较大的创作作品。在演唱过程中，汉族作曲家经常给益西卓玛写一些旋律很美的歌曲，但在风格和特点上稍差些。这时，益西卓玛常常采用藏族独有的风格和特点加以处理。这样，经过"画龙点睛"之后，歌曲就有浓郁的藏族风格了。
益西卓玛能成为-名藏族人民喜爱的藏族演员，能较好地掌握本民族、民间的唱法演唱民歌，民族风格掌握较好，深受各民族人民和外国朋友的欢迎，是与她不断地探索和努力，坚定地走民族声乐之路分不开的。
京族是中国人口较少的民族之一，至今全国不足两万人。大多聚居在广西防城民族自治县江平区的万尾，巫山、山心三个小岛上。俗称京族二岛。京族旧称"越族"，1958年改称京族。京族的语言即越南浯，京族主要从事浅海捕捞渔业。京族人民喜欢唱歌和跳舞，有开歌会的习俗，京族称为"唱哈"，即唱歌节。京族民歌大多与"海"有关，加之京语特有的音调，使京族民歌极富表现力，可听性较强。大海造就了京族，大海给京族博大的胸怀和胆识，大海不仅给了京家千网鱼蟹和珍珠，同时也给京家万般美妙的音符。
钟恒金是近年来在国内多次重大声乐比赛中一名优秀的京族民歌手。他的歌声清脆水甜，极富感染力。中音优美醉人，低音深邃，令人回味。特别是他金子般的高音，给人情神激越，奋发向上的美感。钟恒金是大海的儿子，从小在海边成长，长大了在船上撒网捕渔喊号子，是大海给他一副嘹亮的歌喉。他善长演唱一些水上号子和渔歌。近年来，他演唱的《京家渔歌》曾获"双汇杯"全国青年歌手电视大奖赛三等奖，给专家和观众留下了深刻的印象。
京族民歌的演唱，十分讲究鼻音及轻声的运用，并在演唱中刻意追求音腔的表情意义。这与京语中鼻音运用较多，声调丰富，有着直接的关系。京族语言发音鼻音较多、较重、较暗，位置也较低，这样很难表&带有较强艺术性的新编京族渔歌。针对这一难题，结合钟恒金他自身釣声音特点，要求他多训练"厄"、"衣"母音，使他很快找到了高位的安放，即头腔共鸣。特别是通过咽部力量和深呼吸训练，使他弥补了原来演唱京语渔歌时，声音过暗、单薄的不足，使其声音表现力上了一个新台阶。
京族民间音乐作品多采用四、五度调式框架，而旋律线则比较深情、婉转、内在。旋律线条常围绕着调式中的骨干音，作波浪型、回返型的表现，装饰性较强。在训练中，要求钟恒金紧紧抓住这一特点进行创造发挥，使他演唱的京族渔歌，高声区的慢板华彩纷承、婉转达人;中声区的快板，棱角分明、叮东如钟。
满族歌曲由于历史的原因，民族的韵味，演唱风格的特点已较难与其他歌曲区分，且资料也少，我与学生满族歌手舒舒觉罗卢捷一起，专程去满族集居地抚顺、承德参加满族音乐研讨会，向满族艺术家、民间艺人学习，了解满族的风土人情，行腔韵味。她演唱的满族创作歌曲《满族乡情，浓似酒》，在八角鼓与腰铃的陪衬下，既能将满族传统萨满教中的诵经音调糅合到歌曲高亢、粗犷、嘹亮的引子里，把听众带到对历史、对远古的追忆与呼唤中;又能以传统民歌的音调引出对满族祖祖辈辈生活的"白山黑水"家乡风情的依恋，并且最后大胆运用半音的过渡手法，将歌曲升华到热情、饱满、奔放的意境中结束，给人一种歌已尽，兴未止的感觉。
"欢欣鼓舞歌盛世，雏凤清于老风声"，我相信，广大少数民族歌手只要运用好自己的嗓音，把民族韵味、风格更好地融合在民歌演唱中，掌握正确科学的发声方法，增强民族声乐艺术的持久力和表现力，就一定能成功!
七、重视声乐教学中的声音教学
重视声音教学，是我在西藏工作23年在民族民间演唱、学习的基础上，和在中央民族大学音乐学院从教30余年的经验积累中形成的一个理念，从而建立起自己的一套教学模式及教学方法。我认为，只要学生能够根据自身的条件学到本领，掌握声音的运用，并且能够实际运用到演唱中去，那就是一种好的教学方法，好的教学模式。
(一)让学生唱出最完美的声音色彩。
对少数民族同学发声技巧的训练，我认为重点是保持他们最好的音色，扎实地练好基本功。一方面培养他们热爱自己民族、珍视民族传统的观念;另一方面要求他们根据自身条件，勇于借鉴，结合本民族特有的歌唱风格、唱出最完美的音色。
1、在教学中首先要发现和确定学生发声最好、最自然的那一组声音。一般地讲，这组声音在中低声区，它的真声成分较强，易于掌握。因此，在初期训练中，要反复地练习，使声音自然、明亮。有一定特色的嗓音建立在气息流畅轻松的基础上，要有意识地惨入些轻声，做到强弱自如，在脑子里逐渐建立一个稳定的概念，能够把自己最美好的音色、音量保留下来。这样，再结合严格训练后所掌握的气息与位置，才能使声音达到比较完美的程度。这是一个十分重要的保持声音色彩的手段。
良好的具备个性的嗓音，建立在学生声带的张力与气息的使用结合之上，是通过学生特有的管道(鼻、咽、喉、气管等)，在共同和谐的作用下产生的。为了在气息进入通道后保持气息与张力的平衡，在吐气时，要带有吸气时的状态，感觉到吐中有吸，这时脸部一定要保持兴奋、微笑，上门齿可以做啃动状，鼻翼两侧微微向上，犹如吸气状，用好像带着面具的感觉来歌唱。如果声带张力太大气息过多，管道太小，就会有挤压的声音;声带张力小，气息过多，管道过大，就会产生漏气的声音，这时声音发暗，会感觉气息不够用。每个学生都有自己的长处，有的闭口母音好(声带张力好)，有的开口母音好(声带张力与管道的搭配好)，这些长处有的生来就有，需要好好保持。学生各自特有的声带的张力与气息的运用和每个人不同的管道有一定的关系。
2、民族声乐要大胆地吸收西洋唱法基本训练中的"打开喉咙" 的动作，即模仿"半打哈欠"的状态，使软腭提举，舌根降低，前后腭弓外展，咽腔大开，这一动作不仅为进入发声状态作准备，而且它所引起协调性的活动是：使喉结下降，从而拉长了声道，使它保持相对的稳定位置，使声区保持统一，由于喉结下降，会厌前隙扩大，会厌竖立前倾，从而使喉口敞开，喉口敞开了音色才会好。
3、要大胆借鉴西洋唱法中的把母音共鸣中心位置从口腔前部移到以咽腔为共鸣中心的位置。咽腔形成的母音，在以咽腔为整个共鸣腔体的中心，往上，通过软腭后方，直上鼻腔，副鼻腔(即头腔);往下，通过声门，可直达气管，支气管(即胸腔)，使发出的声音"纵贯"，"通畅"，即垂直了，给人以竖的感觉。由于咽腔上接头腔，下达胸腔，前接口腔，处于共鸣腔总体的"三岔路口"，以它为共鸣中心，能充分调动各共鸣腔的效能。所以音色丰满，音量较大，声音穿透力强。由于咽腔周壁(软腭，前后腭弓，咽后壁)都是软组织，对声波反射力较弱，并因距离口外较远，所以声音比较"遮隐"、"含蓄"，有时会有偏暗的感觉，所以，要在形成以咽腔为共鸣中心位置的同时， 一定要充分利用辅音的主要部位，即唇、齿、牙、舌与气息阻隔的功能，相对地加强口腔前部的阻气功能，使口腔周围的肌肉积极，灵活，把字头准确地咬清楚，随后进入字身(母音)的部位，即把共鸣的中心位置移到咽腔。两者有机地结合起来，就克服了咽喉为中心位置带来偏暗，不灵活，咬字不清等等弊病。因为口腔上壁是硬腭，前方是齿列等硬组织，对声波反射较强，所以声音"开朗"、"明亮"，在咬(字头)辅音时，一定要充分利用唇、齿、牙(包括硬腭)部位，使声波得到较强的反射状态。还要注意借鉴西洋唱法中唱任何声区时带有不同程度胸部支持的感觉，好似各个声区是从胸中或从"心"中发出的，用"心"来唱。与此同时，还要注意嘴和领关节是密切联系的一组，嘴唇向外突出，延长了共鸣管道，因而音色有时会显得暗一点，嘴唇向两侧咧开，共鸣管道变短出口变宽，音色相对薄一些，有时会显得更明亮。嘴唇用力，字也就清晰有力，嘴唇用力小，字就柔和，有时会显得不太清晰，这时就特别需要领关节的配合，颌关节开小，声音则不够流畅，音色有时偏暗;另一组是鼻腔和软腭是密切相关的，鼻腔运用好，则声音有高位置的共鸣，音色有"亮心"，鼻腔运用得不够，则共鸣不好，"亮心"差，鼻腔共鸣和口腔共鸣的比例不对。软腭适当地抬高，声音就有鼻腔、头腔的共鸣，如软腭抬得太高则使鼻腔共鸣与口腔共鸣的正确比例破坏，使音色没有光彩。如软腭太松，那声音就没有头腔共鸣、鼻腔共鸣，而直接从嘴里发出来，这样的声音也没有光彩，口腔共鸣与头腔共鸣的不同比例是改变音色的重要环节，一般地说，西洋唱法的鼻腔运用比例偏大，民族唱法口腔运用的比例偏大，当然也不是绝对的，京剧中的黑头就运用了较多的鼻腔共鸣;还有一组是舌根"站稳"，就能和后咽壁形成共鸣管道，从而发出嘹亮优美的音色。如舌根下压或过分放松，都会使共鸣管道变形或堵塞，这样就不可能有好的声音，喉头向下，使共鸣管道拉长、拉紧，声音通畅、圆润，声音会比较厚，而喉头稍稍向上则声音会窄一些，亮一些。但如果喉头下拉过分，不符合比例，那就会出现音色太靠后，太暗，光彩不够，如果喉头抬得太高，则把共鸣管道卡住，音色紧张刺耳，没有光彩。喉头到底要上下多少是与每个人的嗓音条件、个人风格有关的，这也和西洋唱法和民族唱法的不同有关。
4、唱任何声区时都带有不同程度胸部支持的感觉，好似各个声区从胸中或从"心"中发出的，要用"心"来唱。注意：
① 嘴和颌关节是密切联系的，嘴唇向外翘出，延长了共鸣管道，因而音色相对厚一些。有时音色会显得暗一点，嘴唇两侧咧开，共鸣管道变短，出口变宽，音色相对薄一些，显得明亮。嘴唇用力，字也就清晰有力。嘴唇用力小，字就柔和，有时吐字会不太清楚，这就特别需要颌关节的配合。颌关节开小，声音则不够畅，音色有时偏暗。
② 另一组鼻腔和软腭是密切相关的，鼻腔运用得好，则声音有高位置的共鸣，音色有"亮心"。鼻腔运用得不够，则共鸣不好，"亮心" 差。鼻腔运动的多少是靠软腭来控制的，软腭抬起和放松多少决定鼻腔打开的大小比例，这也就决定了鼻腔共鸣和口腔共鸣的比例，软腭适当地抬髙，声音就有鼻腔、头腔的共鸣，如果软腭抬得太高，则使鼻腔共鸣与口腔共鸣的正确比例破坏，使声音没有光彩，如软腭太松，那声音就没有头腔共鸣、鼻腔共鸣，而直接从嘴里出来，这样声音也没有光彩，口腔共鸣与头腔共鸣的不同比例，是改变音色的重要环节。一般的说，西洋唱法鼻腔运用比例偏大，民族唱法口腔运用比例偏小，当然这也不是绝对的。京剧中的黑头就运用了较多的鼻腔共鸣。
③ 还有一组是舌根和喉头，这是一组相互作用的器官。舌根要有"站稳"的力量，喉结要有自然向下挡气的力量，如舌根"站稳"，就能和后咽壁形成共鸣管道，从而发出嘹亮优美的音色。如舌根下压或过分放松，会使共鸣管道变形或堵塞，这样就不可能有好的声音，喉头向下，使共鸣管道拉长，拉紧，声音通畅、圆润、比较厚，而喉头稍稍向上，则声音窄一些，亮一些。但如果喉头下拉过分，不符合比例，就会出现音色太靠后，太暗，光彩不够。如果喉头抬得太高，会把共鸣管道卡住，音色紧张刺耳，没有光彩，喉头到底要上下多少，是与每个人的嗓音条件、个人风格有关的，挡气、吐字发音是一切声音按比例配合的核心，是实际演唱中最重要的技术关键。软腭、舌根、喉头组成一个所谓的小三角区。小三角区的基本状态是：软腭保持一定程度的提髙，舌根"站定"、"站稳"，喉头自然要放低，有一种向下拉的力量。这三者比例根据每个人的嗓音条件及个人风格的差别做微小的调整。毎个人都有其最佳的发音点，只要掌握了这个三部分之间的正确比例，也就正确掌握了发音点，展示出最美的音色。
(二) 、严格要求训练歌唱的呼吸方法。将气吸到肺的下端，充分发挥横隔膜、小腹肌的支持作用，不能迁就，不然就会事倍功半。声音不宜过分收小，要小而不虚，更不能放得过大，在正确共鸣位置基础上发出自然、流畅、明亮的具有民族色彩的声音。在进行位置的训练时，结合头腔、胸腔，不能离开口腔的吐字部位，不然会咬字不清，音色不美。
(三) 、在扩展音域、解决学生声区的衔接及音色的变换问题时，扩展音域的主要方法除气息支持、打开喉咙外，主要结合一些音域宽广、曲调流畅的本民族乐句、乐段以及类似的练习曲进行训练，如山歌、牧歌等。这样便能使学生减少换声区的思想负担，自然而流畅地唱出明亮结实的音高，达到声音上下声区的连贯统一。随着声音的上行，真声的因素逐渐减少，假声的因素逐渐渗入进来，使得嗓音做到真中有假，假中有真，真真假假，假假真真，达到音域扩张的目的。在唱山歌与牧歌时，爆破断音就是进入髙声区时真声因素与假声因素在气息控制下突然转换产生的一种声音效果，假如进入高音区时，当真声因素在气息控制下逐渐转换到既不是全部假声，又不是全部真声的那个真中有假、假中有真的那个音，就是我们所要的那个既明亮又结实，而且比较轻松自如的髙音音色了。
(四) 、在选用一般音阶、琶音练声曲的同时，需要有目的、有步骤地选用一定数量少数民族民歌中提炼出来的练声曲来训练。选用练声曲有以下四个方面的好处：
① 是他们自己熟悉的本民族音调的练习曲，感到亲切，没有顾虑，解除了心理上的紧张状态，能仔细专心领会发声训练的要领。
② 能较好地发挥其嗓音特点、嗓音优势。
③ 练声时能经常与民族音调、语言相结合。
④ 蹄热爱自己民族，增强对民族音乐的赚，建立民族的自豪感。一般的民歌，是以中声区为主，风格本身要求其声音连贯，呼吸平稳。这样，可以使紧张的心理状态得到缓解，发音部位得到应有的放松。这样，就有可能在要求学生适当的打开喉咙，吸气呈半打哈欠状的同时，使发声部位轻松自如，在唱"酒歌"风格练声曲时、让学生努力自然保持朴实豪爽的情怀。唱"囊玛"风格练声曲时，使其悠扬含蓄，内在婉转，还要结合衬词"呀"、"哈"、"拉尼耶"等字音变换训练，唱"弦子"则要求舒展委婉，常带一些滑音及装饰音，进入连绵不断的意境。这些不同风格的练声曲，都要求音与音之间的连贯、气息平稳、流畅自如，使音色与风格保持有机的结合。
其实，无论是美声的、民族的、流行的、还是原生态的诸多唱法，都是可以互相变通、兼容的，要教育学生建立起良好的歌唱心理素质，不要急于求成，要坚持拳不离手，曲不离口，精益求精，熟能生巧的原则，坚持演唱要服从作品的风格，服从审美情趣的需要，坚持演唱服务于歌曲，服务于观众，要创新，要大胆，要常唱常新，不要墨守成规，切勿一味蓽仿，一定不能离开自己的长项，要保持自己的长处，选对适合自己特点的演唱曲目，再去兼容其它的唱法，这样就能表现出最好最美的音色。学生的演唱受到广大人民的欢迎，那就是做教师的成功教学了。
声乐艺术是一门复杂而意见分歧的学科，它要艺术实践的检验。这里仅是我的一孔之见，供同志们参考，希望得到专家们的帮助，指正。作为声乐教师最大的幸福，莫过于看到学生的成长，我想，经过无数的艰难曲折，似乎领略到人生有这样一个境界：过去的岁月已经过去了，因此我觉得很遗憾，其实这种遗憾就是一种境界。因为遗憾，才追求声乐教学上的完美，才珍惜有限的年华。我深深地感受着这个声乐的世界……
